نيما حسني نسب

حکايت پايان نامه دانشجويي پرويز شهبازي مي تواند کليد ورود به کارنامه حرفه يي او و مسيرش در فيلمسازي باشد و خط و ربط اين نوشته را هم تا حد زيادي روشن مي کند. شهبازي به عنوان پايان نامه عملي دانشگاهي اش يک سکانس از فيلم «طناب» (آلفرد هيچکاک) را بازسازي کرد، منتها ايده اصيل و (براي زمان ساخت فيلم) بديع و غيرمنتظره فيلم هيچکاک را تغيير داد. «طناب» فيلمي بدون قطع بود (سال هاي سال پيش از ظهور پديده ديجيتال و با حلقه هاي نگاتيوي که حدود ده دقيقه امکان فيلمبرداري داشت) و شهبازي يکي از سکانس هاي فيلم را با دکوپاژ مجدد، به شکل عادي و مرسوم و کلاسيک تقطيع کرد تا حرفي، نکته يي و موضوعي را روشن کند؛ اينکه هيچکاک کبير بي دليل و صرفاً به قصد مرعوب کردن يا به رخ کشيدن قدرت فوق العاده اش در ميزانسن نبوده که «طناب» را با اين ساختار و بدون قطع ساخته است. کار شهبازي (بدون هيچ گونه دليل يا قصدي براي مقايسه) شبيه کاري است که سال ها بعد، گاس ون سنت فيلمساز مستقل و مبتکر امريکايي با فيلم ديگري از هيچکاک کرد. گاس ون سنت هم فيلم «رواني» هيچکاک را بدون کوچک ترين تغييري در ميزانسن و دکوپاژ (مو به مو مطابق نسخه اصلي) و فقط با بازيگران تازه، رنگي و اضافه کردن يک صحنه نامربوط بازسازي کرد. هر دو فيلمساز، بي اطلاع از کار هم در دو سوي دنيا و در دو زمان مختلف، قصد اثبات يک نکته مهم را داشتند؛ «اصل با بدلش و چيز واقعي با قلابي زمين تا آسمان فرق دارد.» هر دو با شروع کاري که شکست محتومش از پيش واضح بود، خواستند نشان دهند که اصالت و غناي دنياي سينماگر بزرگي مثل هيچکاک را فقط لايه هاي ظاهري صناعت و تکنيک خلق نکرده است. هيچکاک به عنوان يکي از معدود فيلمسازان تاريخ که به معناي واقعي کلمه صاحب دنيايي مستقل و منحصر به فرد و قائم به ذات است(مثل دنياي روبر برسون، ياسوجيرو اوزو يا تيم برتون و... )، سينماگري غيرقابل تقليد است و شهبازي و گاس ون سنت هر کدام به شکلي اين موضوع را با خودً سينما اثبات کردند.

با اين مقدمه حالا راحت تر مي شود درباره دو تجربه اول سينمايي شهبازي و خصوصاً فيلم «نجوا» حرف زد و توصيف شان کرد. «نجوا» براساس مولفه ها و ظواهر رو و قابل تقليد سينماي عباس کيارستمي ساخته شد و عملاً به نتيجه يي رسيد که پايان نامه شهبازي يا بازسازي «رواني» توسط گاس ون سنت اثباتش کرده بودند. به عنوان يکي از معدود کساني که «نجوا» را ديده، مي گويم که ردپاي پوسته ظاهري آثار کيارستمي در فيلم تابلوتر و (به تعبير خود کيارستمي) گل درشت تر از آن است که فيلمساز يا هر تماشاگر فرضي فيلم بخواهد انکارش کند يا اين تاثير مستقيم و سرراست را خفيف جلوه دهد. اگر بخواهم صريح تر بگويم و مستقيم بروم سر اصل مطلب، قضيه اين است که شهبازي با ساختن «نجوا» نشان داد، مي شود «اصل جنس» را کپي کرد و اتفاقاً درست و با شناخت دقيق و ريزبينانه و هوشمندانه يي به سرانجام رساند. فهرست حضورهاي بين المللي و جوايز و اعتبارهاي جهاني دو فيلم اول شهبازي، عملاً حاصل تلاش او براي نشان دادن اين موضوع بود که ديگراني هم هستند که اصل را از بدل تشخيص نمي دهند و فقط با کشف همان المان هاي ظاهري، فيلم را منتسب به مکتب يا سبک و جنسي از فيلمسازي مي کنند که قطعاً قابل تقليد نيست و نخواهد بود. اينکه «مسافر جنوب» را - با وجود ارتباط مشخص و مستقيمش به اين بحث - کنار گذاشتم، دليلي دارد که در ادامه اين نوشته به آن خواهم رسيد. شهبازي جوان به هر دليلي که براي خودش داشته، با اين دو فيلم روي موج جريان تقلبي فيلم هاي «کيارستمي وار» سوار شد و چون سينما را خوب مي شناسد و هوش و درک درستي از آن دارد، در مقطعي که دنيا اغلب رونوشت هاي برابر اصل کيارستمي را مي پذيرفت و مقبول مي دانست، توانست هم جهانگردي رايگاني را تجربه کند و هم اعتبار و نام و نشاني براي خودش دست و پا کرد که حالا با خيالي آسوده تر و امکانات و فارغ تر بيشتر از محدوده حقير و محلي سينماي داخلي فيلم هايي بسازد که تصور و تصوير نزديک تري از سينماست، يا لااقل سينمايي است که خودش دوست داشته و دارد. به همين دليل است که اولين گام مستقلش براي دور شدن از اين فضاي کپي کاري را (که بيشتر شيوه مرسومي در هنر نقاشي است تا سينما،) آنقدر هوشمندانه برداشت که خيلي ها را به غلط به صرافت انداخت که دارد همان مسير را ادامه مي دهد.

«نفس عميق» بي ترديد فيلمي مستقل از سبک و سياق و مهم تر از آن نگاه کيارستمي است و کساني که اين فيلم را هم براساس نسبتش با سينماي کيارستمي سنجيدند و آن را دنباله روي اين قبيل فيلم ها دانستند، تماشاگران و گاهي منتقداني بوده و هستند که تصور درست و دقيقي از تفاوت «دنياي سينماگر» يا عمق و بطن راه و روش فيلمسازي و محصولات سينمايي کيارستمي ندارند. «نفس عميق»، برخلاف اين تصور، فيلمي ارژينال و صاحب ديدگاه و از آن مهم تر واجد ساختمان و اجرايي مستقل، متفاوت و خلاقانه است، و طبعاً همه در اين نکته اتفاق نظر داريم که خلاقيت ارتباطي با تقليد صرف يا کپي برداري ندارد.

«نفس عميق» فيلمي ا ست که از سينماگري مي شود انتظار ساختنش را داشت که بين فيلم هاي محبوبش «لورنس عربستان» (ديويد لين) و حتي «عمر مختار» (مصطفي عقاد) هم جايگاه ويژه يي دارد و لابد در اين نکته هم اتفاق نظر داريم که کيارستمي و اغلب مقلدانش علاقه و تحمل تماشاي هيچ کدام از اين دو فيلم و مشابه هايش را ندارند، اين نکته در مورد «مسافر جنوب» هم تا حدودي صدق مي کند و آن فيلم هم برخلاف ظاهر غلط اندازش فيلمي داستانگو با ريتمي قابل تامل و ساختاري طراحي شده است که ايرادهايش را در دو مسير متفاوت مي شود دنبال کرد و به نتيجه رسيد؛ يکي دوگانگي آشکار بين سينماي کيارستمي وار که معلوم است موقع ساختنش در ذهن و اجراي فيلمساز هم با عث اختلالاتي شده و ديگري خام دستي و بي تجربگي هاي فيلم اول که تجربه هايش در «نفس عميق» حسابي به کار شهبازي آمده و (اميدوارم) در «عيار 14» (يا هر اسم ديگري که قرار است برايش انتخاب شود) هم آمده باشد.

با وجودي که خيلي علاقه يي به پيگيري حضورهاي بين المللي سينماي ايران (به جز موارد معدودي مثل حضورهاي بخش مسابقه جشنواره هاي جهاني الف) ندارم، بعد از لذت تماشا و کشف کيفيت ويژه «نفس عميق»، از حضورش در جشنواره معتبري مثل کن خوشحال شدم. اين بار فکر کردم علاوه بر اعتبار بين المللي شهبازي به خاطر ساختن دو فيلم اول، آن چيزهاي خاص و ويژه يي که «نفس عميق» را به فيلم ممتازي در سينماي ايران تبديل کرده به چشم آن ديگران هم آمده، گيرم اين نگراني هم وجود داشته باشد که آنها باز هم فيلم را با چشم «کيارستمي بينانه» ديده و پسنديده باشند.

به نظرم برخلاف دو فيلم اول و دوم، شهبازي «نفس عميق» را به قصد و نيت جشنواره هاي خارجي نساخت، چون آنقدر باهوش هست که ممکن است مدتي قبل از اينکه تق اين ماجرا در جوامع بين المللي دربيايد، پيش بيني اش کرده و قيدش را زده بود. «نفس عميق» جاي خوبي در ميانه سينماي داستاني کلاسيک و فيلم هاي مستقل غيرکليشه يي و ساختارشکن ايستاد و (با کمي احتياط براي محک دشوار و تعيين کننده زمان) ماندگار شد. خبرهايي که از داستان و سر و شکل و فضاهاي «عيار 14» به گوش مي رسد، نشان مي دهد شهبازي با اعتماد به نفس بيشتر و استفاده از تجربه هاي قبلي که دارد به سمت سينمايي مي رود که جايش اين سال ها به شدت در ميان توليدات بي ارزش و فراموش شدني سينماي ايران خالي است. طبيعي است که قضاوت در ا ين باره فقط با تماشاي فيلم امکان پذير است، اما کمي بعيد است که حتي اگر در قياس با فيلم قبلي تجربه يي کامل تر يا قدمي رو به جلو نباشد، فيلمي دور از علايق و سلايق شهبازي يا فيلمي قلابي و ناشيانه از کار درآمده باشد.

اين پيش بيني قبل از تماشاي فيلم به اين دليل است که شهبازي ذاتاً آدم فرصت طلبي است؛ صفتي که براي هر کسي در عالم سينما از واجبات است. بعد از چند سال دوري از فيلمسازي و وسواسي که به دليل توقع مخاطب پس از تماشاي «نفس عميق» براي ساخت فيلم بعدي گريبان شهبازي را گرفت، با احتياط زيادي جلو رفت. يک جور نگراني بابت همين چيزها در وجودش بود و در ديدارهاي گاه و بي گاه مان به دليل پيچيدگي ها و حسابگري هاي شخصيتي اش سعي مي کرد بروزش ندهد، اما معلوم بود که دارد براي قدم بعدي اش خيلي با محاسبه و فکر و ايده جلو مي رود. قبول دارم که سينماي ايران جزء غيرقابل پيش بيني ترين چيزهاي اين زمانه است، اما خيلي مشتاق و اميدوار ديدن محصول چند سال صبر و کنار گذاشتن چند طرح و قصه مختلف و البته قريحه سينمايي قابل توجه شهبازي هستم که کشفش با ديدن «نفس عميق» کار چنان مشکلي نيست.

پرويز شهبازي با نوشتن و کارگرداني همين سه فيلم، خصوصاً «نفس عميق»، و طرح ها و فيلمنامه هايي که اين سال ها نوشته و کنار گذاشته يا کارگرداني اش را به شخص ديگري سپرده، از استعدادهاي غيرقابل انکار سينماي ايران است. مي شود حدس زد اگر وسواس بي دليلي را که درباره اش نوشتم کنار بگذارد و بعد از اين سال هاي کم کاري وارد گود فيلمسازي شود، از فيلمسازان شاخص نسل خودش خواهد بود. او ويژگي هاي لازم براي اين تشخص را دارد، چه از نظر حرفه يي و سينمايي و چه از جنبه شخصيتي که اصلاً فکر نمي کنم بشود از محصولاتش تفکيک شان کرد يا آنها را بي ارتباط با هم دانست. پرويز شهبازي صرف نظر از فيلم هايي که مي سازد يا خواهد ساخت، آدم خاص و پيچيده يي است؛ در عين جسارت به شدت محافظه کار است و با وجود ظاهر و رفتار غلط اندازش پشت هر حرف و حرکتش حساب خيلي چيزها را کرده و مي کند. گاهي در برخوردهاي شخصي چنان هوش و فهم طرف مقابلش را دست کم مي گيرد که احساس ناخوشايندي به طرف دست مي دهد و زماني هم- برعکس - چنان به اين هوش و حس و درک متقابل اعتماد مي کند که از کمتر کسي در اين روز و زمانه انتظارش مي رود. شايد به همين دليل است که سخت مي شود او را شناخت و فهميد. در هر مواجهه يي به عنوان يک دوست امين و معتمد با تو طرف مي شود يا غريبه يي که آمده تا چيزهايي را به هم بريزد و يک وضعيت عادي روزمره را به ماجرايي پيچيده تبديل کند؛ اگر اشتباه نکرده باشم، داستان آخرين فيلمي هم که ساخته چيزي در همين مايه هاست؛ قصه دوست يا آشنايي که بعد از مدتي سر و کله اش پيدا شده و ظاهراً مي خواهد بساط زندگي شخصيت مقابلش را به هم بريزد، در حالي که اين آشناي تازه بازگشته چيزهاي ديگري در سر دارد...

حسن فرهنگي

هنوز در فکر آن غنچه نورس بهار بودم

که برف باريدن گرفت

باريدن مدام

چندان که بعد از آن هر چه تکاندم موهايم را

دانه هاي برف بر زمين نريخت

منتقد در مواجهه با اثري که پديد آورنده يا پديد آورندگان آن به خودسانسوري دچار شده اند، به لکنت و کندي زبان دچار مي شود و نمي تواند بدون درک حواشي به اصل مطلب بپردازد. از اين رو کارش بسي دشوارتر مي نمايد و در اين دشواري و ناهمواري مسير، سعي مي کند از طرفي، خلق اثر را امري مبارک و مغتنم بشمارد و از آن حمايت کند و از ديگر طرف نقاط ضعف آن را برجسته سازد تا از آن طريق امکان نگرشي ديگر بر اثر را فراهم ساخته و بهانه رشد را براي هنرمندان مهيا سازد. برخورد با سريال «شهريار» نيز از اين دست است. از طرفي به کارگردان سريال «کمال تبريزي» بايد تبريک گفت که توانسته است زندگي يکي از مفاخر ادبي کشور را به تصوير بکشد و از سوي ديگر بدون تکيه بر احساسي گري به نقد آن پرداخت. نويسنده سريال به خوبي مي دانسته که نمي توان زواياي مختلف زندگي محمدحسين بهجت تبريزي را به تصوير بکشد. ناچار بايد از شهريار چهره يي ساخته مي شد که مورد پسند سفارش دهندگان مي بود. بهترين روش براي به ثمر نشاندن اين اثر نگاه ايدئولوژيکي به زندگي استاد بود و پرداخت غيرهنري بدين موضوع موجب شد انتظار خاصان روزگار و کساني که با فرهنگ و ادب اين کشور انس ديرينه دارند برآورده نشود؛ حتي مخاطب عام تلويزيون نيز با ديدن قسمت هاي پاياني سريال «شهريار» آه از نهاد برکشد و با خود نجوا کند که اين شهريار ما نبود.

بسياري کمال تبريزي را يکي از چهره هاي موفق سينماي ايران مي دانند اما اينکه اين چهره موفق توانسته از عهده سريال شهريار برآيد يا نه سخني ديگر است. بنده به عنوان همشهري کارگردان و کسي که افتخار آشنايي با استاد شهريار را داشتم، همصدا با کساني که تيزهوشي و رندي و بي باکي و طنازي شهريار را ديده بودند، مي گويم آقاي کارگردان، شهرياري که تو مي شناختي شهريار من نبود. اين شهريار مظلوم و بيمار که از همه مي هراسد و در وضعيتي کميک شاعران بزرگ روزگار خود را تحت تاثير قرار مي دهد شهريار واقعي نيست. او شخصيت خيالي تو است. براي روشن شدن موضوع به ضعف هاي عمده سريال اشاره مي کنم.

مهدي طاهباز

در دومين جشن کارگردانان سينماي ايران از فيلمسازان چند نسل تقدير به عمل آمد. در اين جشن ناصر تقوايي ،مسعود کيميايي، ابراهيم حاتمي کيا و پرويز شهبازي موردتقدير قرار گرفتند. مرور مهم ترين فيلم هاي کارنامه اين فيلمسازان در ذيل مي آيد.

---











آرامش در حضور ديگران (1349)

با اينکه «آرامش در حضور ديگران» اولين فيلم بلند سينمايي ناصر تقوايي است، اما اين فيلم دو سال بعد از توليدش و پس از فيلم دوم تقوايي يعني«صادق کرده» روي پرده رفت. «آرامش در حضور ديگران» ابتدا نمايش محدودي در جشن هنر شيراز در سال 1349 داشت و سپس براي چند سال توقيف شد. تقوايي فيلمش را بر اساس يکي از داستان هاي مجموعه «واهمه هاي بي نام و نشان» نوشته غلامحسين ساعدي ساخته و اگر اين فيلم در زمان خودش به نمايش عمومي درمي آمد مي توانست همپاي «قيصر» و «گاو» از پيشروان موج نو سينماي ايران باشد. «آرامش در حضور ديگران» نگاهي نقادانه، تلخ و بي رحم به زندگي مدرن و روشنفکرانه آن زمان دارد و به اعتقاد خيلي ها هنوز هم بهترين و کامل ترين اثر ناصر تقوايي به حساب مي آيد.

صادق کرده (1351)

شايد اگر «آرامش در حضور ديگران» در زمان خودش اکران مي شد، فيلم دوم ناصر تقوايي چيزي به جز «صادق کرده» و اثري در ادامه فيلم اول او بود. اما تقوايي پس از برخوردهايي که با فيلم اولش شد، تصميم گرفت فيلمي عامه پسند (البته با کيفيتي فراتر از سينماي عامه پسند آن زمان) بر اساس يک داستان واقعي بسازد. «صادق کرده» با مقياس سينماي عامه پسند آن زمان، اثري قابل قبول و خوش ساخت است که نشان از تسلط کارگردانش بر قصه پردازي و همچنين ابزار فني سينما دارد. با همه اينها «صادق کرده» براي کسي که سينما را با فيلمي که داعيه روشنفکري دارد آغاز کرده بود، امتياز چنداني نداشت.

ناخدا خورشيد (1365)

هنوز هم خيلي ها فيلمنامه «ناخدا خورشيد» که برداشتي آزاد از رمان «داشتن و نداشتن» نوشته ارنست همينگوي است را يکي از فيلمنامه هاي برتر سينماي پس از انقلاب مي دانند. تقوايي ساخت «ناخدا خورشيد» را پس از نيمه کاره گذاشتن يا رها کردن مجموعه «کوچک جنگلي» (که بهروز افخمي آن را ادامه داد)، آغاز کرد. فيلم با اينکه به لحاظ شخصيت پردازي و فضاسازي بسيار موفق است اما نمي تواند انتظاري را که تقوايي با ساخت آثاري چون «آرامش...»، «نفرين» و «دايي جان ناپلئون» ايجاد کرده، برآورده کند. با اينکه فيلم تقوايي در جشنواره فجر چند جايزه مي گيرد و منتقدان از آن استقبال مي کنند، اما با وجود داستان جذاب و روانش در اکران عمومي مورد توجه مردم قرار نمي گيرد چرا که تماشاگر ايراني براي تماشاي چنين آثاري تربيت نشده است.

کاغذ بي خط (1380)

آخرين ساخته سينمايي ناصر تقوايي با اولين نمايشش در جشنواره بيستم فجر با نظر سرد منتقدان روبه رو شد و نتوانست در اولين برخورد نظرها را به سوي خود جلب کند. اما «کاغذ بي خط» از آن دسته آثاري بود که گذشت زمان بر ارزش هايش بيفزايد و پس از مدتي و در دوباره ديدن ها مورد توجه قرار گيرد. «کاغذ بي خط» روايت ورود زن ايراني به دنياي مدرن و دغدغه هاي اين تغيير جهت در زندگي اوست. فيلم با اينکه همخواني چنداني با سينماي قصه گو از جنس «ناخدا خورشيد» يا «صادق کرده» ندارد اما پر از جزييات در فضاسازي و شخصيت پردازي است. تقوايي پس از «کاغذ بي خط» ديگر نتوانسته فيلم بسازد و حاصل کار او در سينما دو پروژه نيمه تمام «زنگي و رومي» و «چاي تلخ» است.













قيصر (1348)

کيميايي با ساخت «قيصر» کليشه هاي رايج سينماي آن زمان را شکست و پايه گذار نوعي ديگر از سينما در برهه يي از تاريخ سينماي ايران شد. «قيصر» هم به لحاظ سبک بصري و روايي و هم از نظر مضمون جسارت آميزش توانست کليشه هاي سينماي زمان خودش را بشکند و تا مدت ها الگوي ساخت بسياري از فيلم ها شود. در پايان دهه 40 شمسي مسعود کيميايي با «قيصر» و داريوش مهرجويي با «گاو» موج نو سينماي ايران را پايه ريزي کردند و توانستند با نوآوري در شخصيت پردازي و قصه گويي سينماي ايران را در مسيري تازه حرکت دهند. «قيصر» اگرچه همانند بسياري از فيلم هاي فارسي آن زمان فيلمي قهرمان محور بود، اما قهرمان فيلم کيميايي از جنس ديگري بود. با اينکه «قيصر» از اشکالات شخصيت پردازي و حتي روايي بي بهره نيست اما با رجوع به ساختارجامعه در آن دوره است که مي توان متوجه ارزش هاي فيلم کيميايي شد.

رضا موتوري (1349)

اگرچه «رضا موتوري» نتوانست همه طرفداران «قيصر» را راضي کند، اما باعث تثبيت سبک خاص و مورد علاقه کيميايي شد. «رضا موتوري» آغازي بود براي تفکيک طرفداران «قيصر». عده يي با اين فيلم بيشتر به سينماي کيميايي علاقه مند شدند و عده يي ديگر فيلم را فاقد ارزش هاي ساخته قبلي سازنده اش دانستند. مشکل اصلي فيلم قهرمان داستان يعني خود رضا موتوري است. رضا موتوري به لحاظ دروني شخصيت محکم و باصلابت قيصر و همچنين انگيزه هاي او را ندارد و به لحاظ بيروني هم فاقد تحرک و صلابت قيصر است. «رضا موتوري» در اکران عمومي هم چندان موفق عمل نکرد و نتوانست خاطره «قيصر» و استقبال گسترده مردم را زنده کند.

داش آکل (1350)

اگرچه کيميايي براي فيلم جديدش داستاني از صادق هدايت را براي اقتباس انتخاب کرده بود، اما او با استفاده از تم قصه هدايت به خلق دنياي مورد علاقه خودش پرداخت و شخصيت ها را با انگيزه ها و خلقيات مخصوص سينماي خودش و آن گونه يي که مي پسنديد، طراحي کرد. «داش آکل» هم با اينکه موافقاني داشت اما مخالفان فيلم که بيشتر از طرفداران قصه هدايت بودند، به دليل عدم وفاداري کيميايي به جزييات قصه «داش آکل»، او را مورد نکوهش قرار دادند. با همه اينها باز هم به تصوير کشيدن قهرماني تنها، زخم خورده و عاصي مهمترين ويژگي اين فيلم کيميايي نيز به شمار مي رود، ويژگي که به مرور زمان تبديل به مهمترين شاخصه سينماي مسعود کيميايي مي شود.

خاک (1352)

کيميايي پس از تجربه نه چندان موفق «بلوچ» به سراغ قصه «آوسنه بابا سبحان» نوشته محمود دولت آبادي مي رود و بار ديگر دست به اقتباس ادبي مي زند. البته او اين بار هم برداشت خود از قصه را به تصوير مي کشد و نگرش سياسي خود از وضع موجود جامعه را وارد قصه دولت آبادي مي کند. با اينکه «خاک» مورد انتقاد برخي از اهالي ادبيات قرار مي گيرد اما منتقدان سينمايي و همچنين مردم از فيلم جديد کيميايي استقبال مي کنند. بهروز وثوقي همچنان بازيگر ثابت کيميايي است و فرامرز قريبيان دوست و رفيق مسعود کيميايي، پس از تجربه ناکام براي بازي در «بيگانه بيا»، يکي از نقش هاي اصلي «خاک» را ايفا مي کند.

گوزن ها (1353)

کيميايي در سال 53 فيلمي هم عرض «قيصر» را جلوي دوربين مي برد. «گوزن ها» همانقدر که «قيصر» مورد توجه قرار گرفت، تحسين مي شود و مورد استقبال قرار مي گيرد. «گوزن ها» سياسي ترين فيلم مسعود کيميايي است که ساخت چنين فيلمي در آن زمان جسارت خاصي را مي طلبيد. کيميايي در فيلمش ضمن روايت مبارزات سياسي و نشان دادن چريک هاي شهري، فيلمي عميق و به دور از شعارزدگي اين گونه آثار مي سازد که ارزش هاي هنري خاص خود را نيز داراست. کاراکتر «سيد» با بازي بهروز وثوقي هنوز هم بهترين نمونه به تصوير کشيدن يک شخصيت معتاد در سينماي ايران است. پس از آنکه «گوزن ها» در جشنواره فيلم تهران نمايش داده مي شود، موضوع فيلم حساسيت برانگيز شده و براي مدتي توسط ساواک به بايگاني مي رود. پس از يک سال برخي ديالوگ ها تغيير مي کند و فيلم اکران مي شود. «گوزن ها» با بيش از دو و نيم ميليون تومان فروش، پرفروش ترين فيلم سال 54 است.

غزل (1355)

ساخت فيلمي ناکجاآبادي مانند «غزل» توسط مسعود کيميايي در آن زمان، محصول واکنش هاي سياسي صورت گرفته نسبت به فيلم پرسروصداي «گوزن ها» بود. کيميايي که در آن زمان پرکار بود و تقريباً هر سال يک فيلم جلوي دوربين مي برد، براي فيلم جديدش ترجيح داد قصه يي آرام و بدون شائبه هاي اجتماعي و سياسي انتخاب کند. «غزل» متفاوت ترين فيلم کارنامه مسعود کيميايي به لحاظ سبک بصري است. علاقه مندان سينماي کيميايي علاقه چنداني به اين فيلم ندارند و در عوض آنهايي که کيميايي باز نيستند از «غزل» بدشان نمي آيد. «غزل» برداشتي آزاد از يکي از قصه هاي بورخس است که البته باز هم کيميايي آدم هاي سينماي دلخواهش را وارد قصه بورخس کرده است. مهمترين ويژگي اين فيلم استفاده از محمدعلي فردين، بازيگر سينماي عامه پسند آن دوره در نقشي غيرمتعارف با گريمي متفاوت است که البته چندان مورد توجه واقع نشد.

خط قرمز (1360)

کيميايي پس از فيلم شعارزده «سفر سنگ» که مهمترين ويژگي اش پيش بيني يک انقلاب ديني و مردمي در ايران بود، اولين فيلم بلندش در سينماي پس از انقلابش را با نام «خط قرمز» در سال 60 کارگرداني کرد. «خط قرمز» بر اساس فيلمنامه «شب سمور» نوشته بهرام بيضايي ساخته شد و مناسب با اوضاع سياسي آن دوران بود. «خط قرمز» تنها در دو سانس در اولين جشنواره فيلم فجر نمايش داده مي شود و بعد از آن هرگز به نمايش عمومي درنمي آيد. مشکل اصلي فيلم نوع پوشش و حجاب بازيگران زن است و مشکل فيلم بنيادي تر از آن است که با اصلاحات حل شود. «خط قرمز» در همان يکي دو نمايش محدودش هم چندان به مذاق منتقدان خوش نمي آيد و نمي تواند خاطره فيلم هاي قبلي کيميايي را زنده کند.

سرب (1367)

کيميايي که در سال هاي بعد از انقلاب کم کار شده، پس از تجربه ناموفق «تيغ و ابريشم» يکي از بهترين فيلم هاي سال هاي پس از انقلابش را که البته کمي مهجور مي ماند، مي سازد. «سرب» همان حال و هواي مورد علاقه کيميايي و همان آدم هاي زخم خورده و تنهاي هميشگي سينماي او را دارد. با همه اينها «سرب» يکي از کامل ترين قصه ها را در بين فيلم هاي بعد از انقلاب کيميايي دارد. هادي اسلامي در سرب يکي از بهترين بازي هاي عمرش را ارائه مي کند و کاراکتر ماندگاري از خود برجاي مي گذارد اما در آن زمان قدرداني خاصي نمي بيند. فيلم موضوع جديدي در سينماي ايران دارد و به مساله مهاجرت يهوديان به فلسطين و روش هاي خاص صهيونيست ها براي انتقال يهوديان به سرزمين موعود مي پردازد.

دندان مار (1368)

کيميايي يک سال پس از «سرب» بهترين فيلم کارنامه سينماي پس از انقلابش را مي سازد. «دندان مار» کامل ترين فيلم کيميايي در سال هاي پس از انقلاب تا امروز است. فيلم باز هم همان قهرمان خسته و زخم خورده مورد علاقه کيميايي را دارد و اين بار قهرمان فيلم در دنيايي بسيار تيره و عاري از اميد به زندگي ادامه مي دهد و براي آرمانش دست به عصيان مي زند. مهم ترين ويژگي «دندان مار» که در فيلم هاي بعدي کيميايي کمتر ديده مي شود، نشان دادن تصويري واقع گرايانه از جامعه زمان خودش است. کيميايي در فيلمش با آگاهي در اوضاع روز، قهرمانش را در دنيايي واقعي به مبارزه مي فرستد و اين يکي از دلايل موفقيت «دندان مار» است.

سلطان (1375)

کيميايي پس از چند تجربه کاملاً ناموفق، در اواسط دهه 70، دو فيلم «ضيافت» و «سلطان» را مي سازد که تا حدودي رنگ و بوي سينماي مخصوص او را همراه دارند و مورد استقبال قرار مي گيرند. اگرچه براي خيلي ها «سلطان» يادآور «رضا موتوري» است اما تماشاي رضا موتوري امروزي هم مي تواند جذاب باشد. کيميايي پس از مدت ها دست به جوانگرايي مي زند و جدا از ايجاد موقعيتي مناسب براي جهش فريبرز عرب نيا، هديه تهراني را نيز به سينما معرفي مي کند. «سلطان» مورد توجه نسبي منتقدان قرار مي گيرد و مردم نيز از آن استقبال خوبي مي کنند.

اعتراض (1378)

«اعتراض» قرار است روايت مسعود کيميايي از اوضاع ملتهب سياسي دوران پس از دوم خرداد باشد. اگر «گوزنها» با شاخصه هاي سياسي اش در زمان خودش مورد توجه واقع شد، اما «اعتراض» فيلمي تاريخ مصرف دار و سطحي است که نمي تواند توازن خوبي ميان شعارهاي سياسي اش و نيز قصه پردازي هاي لازم برقرار کند. «اعتراض» در شرايطي ساخته شد که سينما متاثر از فضاي جامعه به سوي سياست زدگي پيش مي رفت و کيميايي هم مي خواست سهمي در روايت و تصوير سياست در سينما داشته باشد. اگرچه کيميايي سعي مي کند کاراکترهاي دلخواه و هميشگي اش را وارد بازي هاي روز کند، اما هم ذائقه مردم تغيير کرده و هم اينکه فيلمساز کهنه کار ديگر توان خلق فضاهاي هميشگي و تطابق با جريانات روز را ندارد.

حکم و رئيس (1384 و 1385)

«حکم» و «رئيس» محصول دوران جديد فيلمسازي مسعود کيميايي است. ديگر از آن قصه پردازي هاي رايج خبري نيست و اين دو فيلم فضايي متضاد با جامعه امروزي دارند. گويا کيميايي عمداً به سمت خلق فضايي ناکجاآبادي و نه چندان مانوس با زمانه خود رفته است. «حکم» و «رئيس» فيلم هاي پرکاراکتري هستند و قرار است خلاءهاي قصه با حضور پرتعداد شخصيت ها پر شود. «حکم» و «رئيس» اگرچه از لحظات خوبي برخوردارند و برخي سکانس هايشان در ياد مي ماند، اما فاصله بسياري با سينماي سال هاي دور مسعود کيميايي دارند.













ديده بان و مهاجر(1367 و 1368)

ابراهيم حاتمي کيا پس از چندين سال حضور در جبهه و ساخت فيلم کوتاه و مستند، سرانجام در سال هاي 67 و 68 با ساخت فيلم هاي «ديده بان» و «مهاجر» نويد از ظهور نسل جديدي از فيلمسازان پس از انقلاب مي دهد که قرار است در آينده سکان سينما را دست بگيرند. فيلم هاي «ديده بان» و «مهاجر» ارائه دهنده تصويري ملموس، واقعي و در ضمن مبتني بر ارزش هاي معنوي جنگ ايران در برابر عراق هستند. در آن شرايط نگاه خالص و بي رياي حاتمي کيا به جنگ و نيز تسلط نسبي او بر ابزار سينما به مذاق مديران سينمايي خوش آمد و اين مساله باعث شد به حمايت از فيلمسازي بپردازند که البته خود او نيز ارزش اين حمايت و جدي گرفته شدن را داشت. اين دو فيلم در شرايطي ساخته شدند که سينماي جنگ به سمت قهرمان پروري هاي کاذب حرکت مي کرد و نگاه واقع بينانه و غيرشعاري حاتمي کيا اصلي ترين عامل موفقيت و تثبيت او در اصلي ترين جريان سينماي ايران بود.

از کرخه تا راين (1371)

پس از تجربه ناموقق «وصل نيکان» که بيشتر قرار بود جوابيه يي بر فيلم «عروسي خوبان» مخملباف باشد، ابراهيم حاتمي کيا يکي از تاثيرگذارترين فيلم هاي کارنامه اش را ساخت. با پايان جنگ برخلاف تعداد ديگري از فيلمسازان شاخص سينماي دفاع مقدس مانند رسول ملاقلي پور، جمال شورجه، شهريار بحراني و... ابراهيم حاتمي کيا ديگر علاقه يي به تصوير مستقيم جنگ روي پرده سينما نداشت و ترجيح مي داد به بررسي تاثيرات جنگ روي خانواده ها و افراد بپردازد تا نمايش مواجهه رودرروي ايراني ها و عراقي ها در ميدان جنگ. «از کرخه تا راين» بستري ملودرام و اشک انگيز داشت و حاتمي کيا با تيزهوشي قالبي جواب پس داده شده را براي بيان دغدغه هاي ذهني و قلبي اش انتخاب کرده بود. «از کرخه تا راين» جدا از قصه خانواده پسندش، نشانه هايي از جسارت ابراهيم حاتمي کيا در بيان برخي موضوعات ممنوعه مانند پناهندگي برخي رزمندگان و نيز به ترديد رسيدن شخصيت اصلي داستان را نيز دارا بود.

خاکستر سبز (1372)

با اينکه به نظر مي رسيد پس از موفقيت هاي مادي و معنوي «از کرخه تا راين» ابراهيم حاتمي کيا همان مسير فيلمسازي را ادامه دهد، اما او در چرخشي عجيب به سراغ جنگ بوسني رفت و به روايت ماجرايي عاشقانه در خلال جنگ بوسني پرداخت. «خاکستر سبز» يکي از متفاوت ترين و بهترين فيلم هاي کارنامه حاتمي کيا است که در زمان خودش به خوبي ديده نشد. شايد منتقدان و مردم در آن زمان انتظار ديدن چنين فيلم متفاوت و تجربه گرايي را از حاتمي کيا نداشتند و توقع شان ساخت يک «از کرخه تا راين» ديگر بود. «خاکستر سبز» به لحاظ تکنيکي بهترين فيلم حاتمي کيا تا آن زمان بود اما شايد به دليل پرهيز عامدانه بر قصه گويي صرف، نتوانست در اکران عمومي هم موفق عمل کند.

برج مينو و بوي پيراهن يوسف (1374)

کمتر کسي فکر مي کرد ابراهيم حاتمي کيا در مدت يک سال دو فيلم مختلف را جلوي دوربين ببرد. او ابتدا در زماني که ماجراي بازگشت اسرا موضوعي داغ در جامعه بود، فيلم «بوي پيراهن يوسف» را کارگرداني کرد. حاتمي کيا براي جبران انتقادهايي که به ساختار نسبتاً خاص فيلم قبلي او شده بود، تصميم گرفت فيلم جديدش ملودرامي با موضوع بازگشت اسرا به وطن و با نگاهي کلي به مفهوم انتظار باشد. «بوي پيراهن يوسف» به لحاظ پرداخت سينمايي و همچنين تاکيد بيش از حد فيلمساز روي درام، چندان به مذاق منتقدان خوش نيامد.

پروژه بعدي حاتمي کيا در آن سال «برج مينو» بود که در زمان ساختش به لحاظ مضمون کمي حساسيت برانگيز شد. موضوع اصلي فيلم درباره جمع آوري دکل هاي به جا مانده از جنگ بود و حاتمي کيا ساختاري شبيه به «خاکستر سبز» را براي اين فيلم انتخاب کرده بود. «برج مينو» برخلاف «بوي پيراهن يوسف» مورد توجه منتقدان واقع شد و اين درحالي بود که هر دو اين فيلم ها با بي مهري داوران جشنواره روبه رو شدند.

آژانس شيشه يي (1376)

کامل ترين فيلم ابراهيم حاتمي کيا در سال 76 ساخته شد. «آژانس شيشه يي» چه به لحاظ تکنيکي که حاتمي کيا در يک فضاي بسته و محدود به کار برده و چه به لحاظ مضمون بسيار حساس و جسارت آميزش بهترين فيلم او تا به امروز است. با اينکه مضمون جنجالي فيلم آن هم در آن برهه سياسي مي توانست تنش زا باشد، اما نوع نگاه حاتمي کيا به موضوع و چندلايه بودن فيلم که قضاوت درباره نتيجه را کمي دشوار مي کرد، باعث شد همه طيف ها و گروه ها به طرفداري از فيلم بپردازند. فيلم هم در جشنواره فجر مورد تقدير همه جانبه واقع شد و هم در اکران عمومي به توفيق دست يافت.

روبان قرمز (1377)

با اينکه «آژانس شيشه يي» موفقيت بزرگي براي حاتمي کيا بود اما او همانند گذشته تصميم گرفت پس از کسب توفيق ميان عام و خاص، دست به تجربه گرايي بزند. «روبان قرمز» بيشتر از آنکه فيلم کاملي باشد، بهانه يي است براي به رخ کشيدن تسلط تکنيکي ابراهيم حاتمي کيا بر ابزار سينما. اين بار حاتمي کيا براي روايت دغدغه هايش يک بيابان برهوت را با تنها سه کاراکتر انتخاب کرده بود تا شبهه وسترني تجربه گرا خلق کند. منتقدان پرداخت سينمايي «روبان قرمز» را ستودند اما فيلم خيلي چيزها کم داشت تا به مذاق تماشاگران هم خوش بيايد.

به رنگ ارغوان (1383)

حاتمي کيا در فاصله «روبان قرمز» تا «به رنگ ارغوان» فيلم هاي «موج مرده» و «ارتفاع پست» را کارگرداني کرد که اولي پرحاشيه و نه چندان موفق و دومي سرفصل جديدي براي سينماي او بود. پس از جنجال هاي «موج مرده» حاتمي کيا تصميم گرفت سينماي جنگ را کنار بگذارد و به همين خاطر«ارتفاع پست» را ساخت. «به رنگ ارغوان» قرار بود ادامه فعاليت حاتمي کيا در سينماي اجتماعي و بيان دغدغه هاي ديگر او البته در همان چارچوب و فضا و با همان زبان سينمايي هميشگي باشد. اما «به رنگ ارغوان» به دلايلي که هيچ گاه به صورت شفاف بيان نشد، رنگ پرده را به خود نديد و براي هميشه به بايگاني رفت. گفته مي شد «به رنگ ارغوان» مي تواند يک «آژانس شيشه يي» ديگر و با دغدغه هايي تازه تر باشد اما گويا پذيرش دغدغه هاي تازه حاتمي کيا در فيلم جديد او براي برخي چندان آسان نبود و به همين علت فيلم او براي مدتي نامعلوم به آرشيو سپرده شد. حاتمي کيا بلافاصله پس از پيدايش مشکلات براي «به رنگ ارغوان» ساخت فيلم جديدي با عنوان «به نام پدر» را آغاز کرد که بازگشتي به سينماي جنگ بود. او چند ماه پيش ساخت آخرين فيلم بلندش با نام «دعوت» را به پايان رسانده است. فيلمي که قرار است سرفصلي نو بر کارنامه ابراهيم حاتمي کيا باشد.



مسافر جنوب و نجوا ( 1378و1375)

وقتي فيلم «مسافر جنوب» از کارگرداني جوان به نام پرويز شهبازي در جشنواره پانزدهم به نمايش درآمد و جايزه بهترين فيلم اول را نيز کسب کرد، خيلي ها با ديدن اولين تجربه اين کارگردان به آينده او اميدوار شدند. «مسافر جنوب» فيلمي ساده و بي تکلف به سياق فيلم هاي جشنواره يي آن زمان بود که نشان از کاربلدي کارگردانش داشت. شهبازي پس از اينکه از اکران عمومي فيلم اولش نااميد شد، فيلم دومش با نام «نجوا» را به جشنواره هجدهم فرستاد. «نجوا» با اينکه ساختاري ساده و ابتدايي داشت، اما از مضموني بکر و تازه برخوردار بود ولي چندان مورد توجه قرار نگرفت. اين فيلم هم فرصت اکران عمومي نيافت تا شهبازي به فکر يک تغيير مسير اساسي در کارنامه اش براي ديده شدن باشد.

نفس عميق (1381)

«نفس عميق» درست در بحبوحه فيلم هاي موسوم به دختر پسري اواخر دهه 70 و اوايل دهه 80 ساخته شد. در شرايطي که جشنواره بيست و يکم فجر از حضور بزرگان خالي بود، پرويز شهبازي با سومين فيلمش خيلي ها را شوکه کرد و تبديل به پديده جشنواره شد. «نفس عميق» يک فيلم واقع گرايانه، تلخ و خوش ساخت درباره جواناني بود که تا آن زمان کمتر کسي در سينما به سراغ شان رفته بود. شهبازي در فيلمش با ارائه تصويري واقعي از روابط ميان جوانان، معضلات اجتماعي نسل جديد جامعه را بدون پرده پوشي به تماشاگر نشان مي داد. «نفس عميق» با اينکه ساختاري ساده دارد اما به خاطر شخصيت پردازي قوي اش يکي از فيلم هاي مهم سينماي اجتماعي در دهه 80 است.

اگر نگاهي به کتاب «بازيگري» نوشته «جان هاروپ» بيندازيم متوجه خواهيم شد هر کسي نمي تواند در جايگاه بازيگر بنشيند و ايفاي نقش کند. هر کارگرداني بايد متوجه باشد که انتخاب بازيگر يکي از مهم ترين شاخصه هاي ساخت فيلم است و اگر بدون توجه بدين مهم هرکسي را به صرف اينکه چهره خوبي دارد، وارد دنياي پر رمز و راز سينما و تلويزيون کنيم بر ضعف خود انگشت گذاشته ايم. کمال تبريزي بدون توجه بدين مهم نقش کودکي شهريار را در انفعال محض بدون اينکه نقشي درخور بدو بدهد دنبال مي کند و براي کاستن از ضعف داستان پدر وي را جايگزينش مي کند که شهريار در سايه او مي افتد و نمي تواند از خود نمودي داشته باشد. کارگردان با انگشت گذاشتن بر مدلول هايي که هيچ سنخيتي با شخصيت فرعي داستان ندارد سعي مي کند دلالت هاي تاريخي را به تماشاگر نشان بدهد اما غافل است که دال و مدلول ها با هم همنوايي و همخواني ندارند.

« مه ير هولد»يکي از نظريه پردازان هنر سينما نيز بحثي به عنوان بيومکانيک را مطرح مي کند که به اعتقاد وي حرکت هر انساني ضرباهنگي دارد که فرد ديگر اين ضرباهنگ را ندارد. با اين منطق آهنگر، شاعر، راننده و... ضرباهنگي دارد که بايد براي حفظ تعادل از منطق خود پيروي کند و بازيگراني که اين توانايي را نداشته باشند نوآموزان اين رشته اند. مه ير هولد نقص بازيگر مدرن را ناداني مطلق او از قوانين بيومکانيک مي داند. بر اين اساس حرکت هاي ما و خم شدن بدن هايمان از الگوي دقيقي بايد پيروي کند. در غير اين صورت نتوانسته ايم بازيگر موفقي باشيم. وي مي گويد؛ «اگر شکل درست باشد، لحن ها و حس ها هم درست خواهند بود چون آنها را در حالت فيزيکي معين مي کنند.» دقت در سريال شهريار نشان مي دهد کارگردان نتوانسته است از اين خصيصه استفاده کند. اين ضعف به خصوص در پيرسالگي شهريار که سيروس گرجستاني نقش او را بازي مي کند بيشتر به چشم مي آيد. براي روشن شدن مطلب زندگي استاد را به چهار دوره قسمت مي کنم و ادامه مي دهم.

الف- دوره کودکي

دوره کودکي محمدحسين در فضايي پرتنش سپري مي شود که اوج آن در حيدربابا نمايان است. شهريار در اثر جاودانه خود - حيدربابا- چنان استادانه در اپيزودهاي مختلف کودکي خود را تعريف مي کند که اگر کارگرداني بدون در دست داشتن فيلمنامه تنها با تکيه بر اين اثر مي خواست کودکي وي را به تصوير بکشد اثري جاودانه خلق مي کرد. در اين شعر ما با شخصيت هاي مختلفي آشنا مي شويم که هر کدام در زندگي استاد وزني داشته اند و شهريار تنها با نام بردن آنها از کنارشان نمي گذرد بلکه براي هر کدام شان داستاني نقل مي کند و بند بند شعر حيدربابا روايت داستان هاي ماندگاري است که کارگردان هيچ بهره يي از آنها نبرده است. براي همين وي براي انتخاب بازيگر خردسال نيازي احساس نکرده و نقش کودکي را به کسي مي سپارد که حتي براي روز بعد در ذهن افراد براي خود جا باز نمي کند. به دليل کم مايگي نقش کودکي که نويسنده نتوانسته از عهده اش برآيد نقش بازي کودکي نيز با رخوت پيش مي رود و ما نه مي توانيم خان ننه را بشناسيم و نه ديگر بستگان شهريار را و در کارکرد آنها خود شهريار را. کودکي شهريار در اين سريال مرده و کم رمق و از جان افتاده است. در اين قسمت حتي کودک آنقدر نقش پيدا نمي کند که به تعبير مه ير هولد اشارات و حرکاتش بتواند ضرباهنگ را حفظ کند.

ب- دوره جواني

دوره جواني شهريار در يکي از حساس ترين مقاطع تاريخ ايران سپري شده است. اگرچه پرداخت ناموفق نويسنده در دوره کودکي را مي توان قصور و کوتاهي وي فرض کرد اما ضعف در پردازش دوره جواني به دلايلي از جمله عشق هاي آتشين شهريار و رفتار درويش مسلکانه اش در ارتباط با بزرگان فرهنگ و ادب خاصه با زنان آن روزگار از جمله قمرالملوک وزيري و زياده روي در برخوردهاي خوشباشي وي، از طرف نويسنده توجيه پذير است. نويسنده براي به ثمر رساندن اثر ناچار به خودسانسوري مي شود. اگرچه کم جاني متن در اين دوره اندکي مورد قبول و اغماض است اما عدم پرداختن به مقطع تاريخي که علل عقب ماندگي کشور نيز ريشه در آن سال ها دارد از ضعف عمده متن در دوره جواني شهريار به شمار مي رود. و اما نقش جواني شهريار را کاريکاتوريست جوان و نامي کشور «اردشير رستمي» به عهده دارد. ضعف بازيگري از وزانت رستمي نخواهد کاست چرا که او براي نخستين بار در مقابل دوربين مي ايستد و تا حدودي بازي مورد قبولي ارائه مي دهد و به تعبير جان هاروپ بازيگر براي خود سبکي نيز ابداع مي کند. عواملي از جمله عاشقانه بودن داستان در مقطع جواني شهريار، برخوردهاي سياسي با عشق وي و بحران هايي که در داستان ايجاد مي شود موجب مي شود ضعف بازي رستمي به چشم نيايد. اما در قسمت هايي از سريال که کارگردان داستان درخوري براي روايت ندارد و سعي مي کند با شعرخواني رستمي آن را جبران کند، متوجه ضعف در بازي وي مي شود يا حداقل تماشاگر اين ضعف را متوجه مي شود. اردشير رستمي بنا به کاراکتري که دارد مي تواند شوخ طبعي شهريار را حفظ کند اما با گردن کج و مظلوم و ترس خورده اش وزانت و اقتدار شهريار را زير سوال مي برد. کارگردان با توجه به متن فيلمنامه سعي مي کند از شهريار جوان چهره يي تاثيرگذار بسازد و چه جفايي که به شاعران بزرگ آن روزگار نمي کند. طرفه اينکه جوان تبريزي همانند يک پهلوان ظاهر مي شود و همه را زير پرچم خود مي گيرد و تمامي داستان نهايتاً به او ختم مي شود. و اين تضاد تا پايان جواني شهريار وجود دارد و باز به تعبير مه ير هولد، اردشير رستمي نمي تواند با حرکات و سکناتش توازن را حفظ کند و شخصيتي را با تمامي مشخصه هايش به نمايش درآورد. در هر حال صداي گرم و شهرياروارانه اردشير رستمي و تسلطي که بر اشعار شهريار دارد موجب مي شود اين دوره از زندگي استاد تا حدودي مورد قبول واقع شود. حتي در نظر بيننده عام غلط خواني بعضي از شعرها توسط رستمي از زيبايي اثر نمي کاهد. کارگردان به پيروي از متن رستمي را مجبور به شعرخواني مي کند و اگر شخصيت يکه اردشير رستمي نبود اين مقطع از زندگي شهريار نيز چهره نيمه واقعي او را نشان نمي داد و اثر کاملاً انتزاعي مي شد. موفقيت نسبي اين قسمت وامدار رستمي است.

ج- دوره ميانسالي و پيري

ضعف عمده سريال شهريار هم در فيلمنامه و هم کارگرداني در دوره ميانسالي و پيري وي نمود عيني پيدا مي کند و کارگردان حتي نمي تواند توقع بينندگان عام تلويزيون را نيز برآورده کند. «سيروس گرجستاني» که پيش از نقش آفريني در اين سريال، بيشتر در نقش کميک ظاهر شده است، نقش ميانسالي و پيري شهريار را مي پذيرد و از استاد چهره يي نه چندان مناسب به نمايش مي گذارد. شهريار از جمله معدود شاعراني است که پيش از مرگ به شهرت مي رسد و ارتباط عميقي با جهان ادبيات و خالقان اين جهان پيدا مي کند. بسياري از بزرگان فرهنگ و ادب در اين سال ها با او معاشرت و از تجربه هاي وي خوشه چيني مي کنند اما کمال تبريزي تنها با استناد به عصبيت و افسردگي شهريار در اين مقطع و گره زدن آن با مرگ همسرش سعي مي کند از وي چهره يي بيمار نشان بدهد. بعد از اين شهريار از انقلاب اسلامي دفاع خواهد کرد و اشعاري براي دفاع از آنها خواهد سرود و روند داستان به خوبي نشان مي دهد که کارگردان با بزرگنمايي آن سعي خواهد کرد مسير آينده هنري خود را هموار کند؛ همين ضعف به تنهايي مي تواند پاشنه آشيل سريال باشد. هر چند آشيل اين داستان هر عضوش به نحوي آسيب پذير است. گرجستاني همانند رستمي نمي تواند شعرهاي شهريار را با لحن و صداي او تقليد کند و تنها به صرف اينکه قيافه اش اندکي به شهريار شباهت دارد براي ايفاي اين نقش انتخاب مي شود و از اين روي پايان سريال با صداي اردشير رستمي که شعر درخشان عزيزه خانم را دکلمه مي کند به پايان مي رسد. مروري بر کتاب هاروپ و مه ير هولد نشان مي دهد که بازيگر تنها به صرف برخورداري از شباهت نمي تواند نقش تاريخي را به عهده بگيرد. تمامي حرکات، البسه، رفتار و برخورداري از نشانه گذاري که امکان رمزگشايي را به بيننده مي دهد مي تواند نقش تاريخي را ماندگار کند. گرجستاني از طرفي با ضعف متن مواجه است و از طرف ديگر بازيگر صاحب سبکي نيست و با دريدگي چشم ها و نمايه هاي رفتاري بيننده را بيشتر به طرف هزل سوق مي دهد تا زندگي يک شخصيت تاريخي. اگر قرار بود به ضعف بازي ديگر شخصيت هاي اين سريال بپردازم بحث به درازا مي کشيد. به ناچار از آن مي گذرم.

شخصيت پردازي

ضعف شخصيت پردازي برخلاف بازيگري به عهده نويسنده است و عدم آشنايي سجاده چي با شهريار و عدم بهره مندي از مشاوراني که در اين مسير بتوانند او را ياري کنند، موجب شده کاريکاتوري از شخصيت ها را شاهد باشيم. اين پروژه ملي با توجه به اينکه شخصيت هاي تاريخي بسياري را وارد معرکه مي کرد، بايد مشاوران کارکشته و آگاه بسياري را در وراي خود مي داشت. بيشتر کاراکترهاي اين سريال نقش تاريخي در ادبيات و سياست کشور اعمال کرده اند اما ما تنها به صورت گذرا اين موضوع را مي بينيم و کارگردان براي پوشاندن ضعف شخصيت هاي داستاني افرادي را وارد داستان مي کند که بود و نبودشان در سريال چندان به چشم نمي آمد. معمولاً در داستان از اين افراد به عنوان «شخصيت هاي فضاساز» استفاده مي کنند تا داستان در خلأ رخ ندهد. پرداخت بيش از حد به زندگي ابوالقاسم شيوا، صاحبخانه شهريار و حتي لاله براي ايجاد فضاي داستاني است اما وقايع مهم زندگي شهريار لابه لاي زندگي اين شخصيت هاي فرعي و فضاساز مدفون مي شود. نويسنده گرامي براي اينکه همه هنرمندان آن دوره را به نفع شهريار مصادره نکند، ناچار به مطالعه و تحقيق بود که به نظر مي رسد اين اتفاق نيفتاده يا زحمتي در حد يک اثر ملي کشيده نشده است. نويسنده براي مشروعيت بخشي به محمدحسين شهريار که بدان نيز پايبند نمي ماند و در پيرسالي اين مشروعيت را از وي مي ستاند؛ بسياري از چهره هاي ماندگار ادبي را زير سوال مي برد. در حقيقت در اين اثر هيچ شخصيتي به مرحله شخصيت بودگي نمي رسد و ابتر مي ماند.

اتمسفر و فضاي داستاني

مشخصه هايي چون زبان، لحن، پوشش و مکان زندگي مي تواند به عنوان عوامل نشان گذار در هر اثري مورد استفاده قرار بگيرد. به دليل اينکه بيشتر قسمت هاي سريال به جواني شهريار مي پردازد و اين نقش را اردشير رستمي که خود تبريزي است، عهده دار است زبان و حتي لحن توانسته در فضاسازي سريال نقش عمده و موفقي داشته باشد و دارد اما استفاده بيش از حد کارگردان، تبريزي، از فضاهاي بسته براي سريال امکان همنوايي را از بيننده در بازآفريني فضاهاي داستاني مي گيرد. حتي شعرهاي شهريار براي نشان دادن فضاي زندگي اش موفق تر از دوربين هايي است که سعي در نشان دادن چنين فضاهايي دارند. هر چند کارگردان مي تواند از تخيل خود استفاده کند اما بهره گيري از زيستگاه هر هنرمندي مي تواند به خوبي شخصيت او را نشان دهد. رفت و آمد مدام شهريار در پارک گلستان، محل زندگي وي که يکي از سنتي ترين و در عين حال مدرن ترين محله هاي تبريز است، استفاده از گل هايي همانند شمعداني که شهر تبريز بدان ها شهره است مي تواند روحيه ستيزنده و در عين حال عارف مسلکانه شهريار را به خوبي نشان دهد. دريغ که کمال تبريزي بدون استفاده از تجارب خود در شهر تبريز از فضاي تئاتري و بسته بيشترين استفاده را مي کند که به غير از شهريار هر هنرمند ديگري مي توانست جاي او را بگيرد. سکانس هاي موفقي که پري دنبال شهريار مي آيد و بيرون با هم قرار مي گذارند و پارکي که آن دو در آنجا قدم مي زنند، نشان مي دهد اگر تبريزي با متن پر و پيمان و درخوري مواجه مي شد توانايي بازآفريني فضايي که بتواند تبريز را نشان دهد دارا بود اما شتابزدگي و بي حوصلگي در امر نوشتن و اجرا اين امکان را از دست کارگردان گرفته است. حتي ميزانسن قسمت هاي پاياني از جمله گورستان، خانه آيت الله مرعشي و بيت به بيت با شهريار خواندن شعر علي اي هماي رحمت نشان مي دهد که کارگردان با شتاب درصدد تمام کردن سريال برآمده است و ديگر دغدغه نشان دادن چهره واقعي شهريار را ندارد.

جواد طوسي

کانون کارگردانان، يکي از صنوف اصلي و موثر خانه سينما است که طبق ديده ها و شنيده ها روابط تفاهم آميزي ميان اعضاي آن وجود دارد و طي اين سال ها شوراي مرکزي اين صنف، کمترين مشکل را با هم داشته اند. تداوم چنين وضعيتي براي يک صنف شاخص و معتبر مي تواند پوئن مثبتي باشد. قدرمسلم، بخشي از اين موفقيت و فضاي تثبيت شده را بايد مديون «عليرضا رئيسيان» بود که در دو دوره اخير رياست اين کانون را عهده دار بوده است. او همواره در کنار موضع گيري هاي به موقع فرهنگي/ هنري، حضور سازنده در فعاليت هاي مختلف صنفي داشته است. همچنين نقش موثر شوراي مرکزي کانون مذکور در ارائه فکرهاي خلاقانه يي همچون برگزاري «شب کارگردانان سينماي ايران» را نبايد ناديده گرفت. در دومين سال برگزاري اين مراسم صميمي و غيررسمي که عليرضا رئيسيان دبير آن بود، از دو فيلمساز شاخص و صاحب نام قديمي(مسعود کيميايي و ناصر تقوايي) و يک فيلمساز نسل اول انقلاب(ابراهيم حاتمي کيا) و يک فيلمساز نسل دوم(پرويز شهبازي) تجليل شد. در دوراني که همه چيز تابع جو سياست زده جامعه شده و نگاه مصلحت انديشانه و رفتار محافظه کارانه و جدايي ميان نسل ها حرف اول را مي زند، اقدام کانون کارگردانان در پاس داشتن ارزش هاي انکارناپذير دو فيلمساز کهنه کار و صاحب سبک و پيوند و همدلي ميان نسل هاي مختلف فيلمسازي را بايد ارج نهاد.

مسعود کيميايي

در طول دوران بعد از انقلاب شاهد بوده ايم که هيچگاه مسعود کيميايي از سوي مجامع دولتي، از جمله برگزارکنندگان جشنواره فيلم فجر، مورد قدرداني قرار نگرفته است. اگر کيميايي اهل اپوزيسيون بازي و اين ادا و اصول ها بود، مي توانست از اين بايکوت شدن فرهنگي در سرزمينش به خوبي بهره برداري کند. ولي او ترجيح داد کارش را در سکوت ادامه بدهد و ارتباطش را با ذات سينما و مخاطبانش حفظ کند. توجه داشته باشيم اين بي مهري شامل حال فيلمسازي بوده که جدا از هرگونه سليقه و اختلاف نظر نمي توان جايگاه و نقش تاريخي و جريان سازش را در سينما منکر شد.

اين را در يک محيط دانشجويي نيز گفته ام که کسي که فيلم هاي ارزشمندي چون «قيصر»، «داش آکل»، «خاک» و «گوزن ها» را ساخته، اگر در هر کشور ديگري به دنيا آمده بود به يکي از شمايل هاي ماندگار فرهنگي/ هنري تبديل مي شد. فيلمسازي با دغدغه هاي اجتماعي کيميايي، بيش از هر فيلمساز ديگر ايراني از «سياست» سيلي خورده است. اگر کارنامه پرافت و خيز اين دوران او را مرور کنيم، با چند فيلم خوب و قابل بحث (از زواياي گوناگون) مانند «خط قرمز»، «دندان مار»، «سرب»، «گروهبان»، «ردپاي گرگ»، «سلطان» و «اعتراض» مواجه مي شويم اما همه اين تلاش هاي مثبت، تحت الشعاع مسائل مرتبط با زندگي خصوصي اش قرار مي گيرد و در داوري هاي بي رحمانه تر متهم به ارتباط با جرياني مي شود که خودش جلوتر در فيلم «خط قرمز» به نقد و کالبدشکافي آن پرداخته بود. شايد فيلمسازي از جنس «مسعود کيميايي» (با همه حساسيت هاي اجتماعي که خودش و آثارش ايجاد کرده) بايد حواسش جمع باشد که زندگي و حريم خصوصي و اجتماعي اش از هم جدا نيست و کتاب «1984» جرج اورول براي امثال او نوشته شده است. به هر حال، اقدام يک نهاد صنفي در جهت غبارزدايي از يک «فيلمساز مولف» و همچنان سرپا، قابل تقدير است.

ناصر تقوايي

تجليل از ناصر تقوايي نيز يک اقدام به موقع و سنجيده از سوي کانون کارگردانان بود. با آنکه او مثل فيلمساز هم نسلش(مسعود کيميايي) زياد توي چشم و بر سر زبان ها نبوده، ولي با همين آثار محدودش يکي از بهترين فيلمسازان سينماي ايران(از نظر درک و شعور بصري) به شمار مي آيد. تقوايي جدا از تجربيات اوليه اش در زمينه قصه نويسي، سازنده چند فيلم مستند درخشان از قبيل «بادجن» و «اربعين» و يکي از آثار جدي جريان موج نو (آرامش در حضور ديگران) بوده است. همچنين يکي از مطرح ترين فيلم هاي کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان آن دوران (رهايي)، توسط تقوايي ساخته شده و هنوز از سريال معروف و پرطرفدار او به عنوان يکي از مجموعه هاي تلويزيوني برتر و ماندگار ياد مي کنند. تقوايي در اين دوران، تنها سه فيلم بلند ساخته که يکي از آنها (ناخدا خورشيد) بي برو و برگرد جزء ده فيلم برتر تاريخ سينماي ايران است. متاسفانه فيلم «اي ايران» او با همه ارزش ها و قابليت هاي ساختاري و مضموني اش به خوبي ديده نشد و جزء آثار مهجور اين دوران قرار گرفت و دو پروژه فيلمسازي او (رومي و زنگي و چاي تلخ) نيز مثل ناکامي اش در کارگرداني سريال «کوچک جنگلي»، در همان مراحل اوليه ساخت و توليد متوقف شد.

ولي تقوايي با همه ناملايمات و بداقبالي هاي کاري اش، بايد از اين انزوا بيرون آيد و قدر خودش را بيشتر بداند. او مي تواند با شناخت درست شرايط فيلمسازي موجود، فيلم مناسب اين زمانه اش را بسازد.

ابراهيم حاتمي کيا

بدون شک ابراهيم حاتمي کيا يکي از شاخص ترين و محبوب ترين فيلمسازان سينماي بعد از انقلاب است. خيلي ها از او به عنوان «فرزند زمانه خود» نام مي برند. مرور کارنامه فيلمسازي حاتمي کيا مي تواند در حکم کالبدشکافي و آسيب شناسي اين دوران پرالتهاب و شورشيان آرمانخواهش باشد. از آن گام هاي خودجوش و همدلانه اوليه (ديده بان و مهاجر و وصل نيکان)، رفته رفته به کنتراست موجود در «از کرخه تا راين» و اعتراض عدالتخواهانه «آژانس شيشه يي» مي رسيم و در ادامه، در نقاط ترديدآميزي چون «موج مرده»، «ارتفاع پست» و «به نام پدر» حرکت مي کنيم و نهايتاً ترجيح مي دهيم از دنيا و مافيها و فضاي پرتناقض و سياست زده روز فاصله بگيريم و در انتظار يک معجزه باشيم.

اميدوارم حاتمي کيا به بهانه اين قدرداني صنفي، با حوصله و جسارت بيشتري حضور بي واسطه اش را در متن جامعه نشان دهد و فرزند زمانه خود بودنش را به اثبات رساند و به نقد صادقانه و صريح اين دوران بپردازد. به هر حال، هنوز او تا اطلاع ثانوي يک فيلمساز «خودي» محسوب مي شود.

پرويز شهبازي

مي رسيم به پرويز شهبازي که در ميان فيلمسازان نسل دوم اين دوران، با همان تجربيات اوليه نشان داد داراي ذوق و قريحه در اين مديوم است. اما او با «نفس عميق»، موجوديت و ظرفيت هاي واقعي اش را آشکار ساخت. شهبازي استارت شکل گيري سينماي متفاوت اجتماعي اين دوران را به خوبي زد ولي سينماي سردرگم و نابسامان ما نتوانست از اين فرصت تاريخي استفاده کند و اين حرکت هوشمندانه را به يک جريان بالنده مبدل سازد. شهبازي در زمينه فيلمنامه نويسي نيز تجربه خوبي با مازيار ميري در «به آهستگي» داشته و اخيراً فيلمبرداري کار جديدش با نام موقت «عيار 14»، به اتمام رسيده است. با اين اميد که در فضاي بي رونق فعلي حاکم بر سينما، او در کنار فيلمسازاني چون جعفر پناهي، حميد نعمت الله، سامان سالور و بهنام بهزادي و مهرشاد کارخاني و عبدالرضا کاهاني بتوانند هويتي تازه به سينماي اجتماعي اين زمانه بدهند و نقشي جريان ساز از خود به جا بگذارند.

نيما حسني نسب

فيلمساز گرانقدر سينماي ما، در هفتمين دهه زندگي، بعد از سال ها فيلم ساختن و فيلم ساختن، امروز در وضعيت خوبي نيست. اين شايد براي برخي از سينماگران (و هنرمندان ديگرً) اين سرزمين امري عادي و طبيعي جلوه کند و با آن اخت شده باشند؛ حتي به رغم بي توجهي، قدرناشناسي، نديده گرفته شدن و مشهور نبودن با وجود هنر و توانايي والايشان در کاري که مي کنند. بعضي ها هم که تا به اين سن و سال اصلاً کاري در خور و شايسته قدر و قيمتي که انتظارش را دارند، نکرده اند. در عوض، مسعود کيميايي از معدود آدم هاي نسل طلايي است که از همان ابتدا، در بيست و چند سالگي با شاهکاري به نام قيصر، نام و يادش سر زبان ها و در ذهن و قلب ها بوده و حالا طعم تلخ تنهايي و کم توجهي را بيشتر از هر کسي مي فهمد و آزرده مي شود.اگر قرار به فهرست کردن صفت ها و القاب باشد، مي شود کيميايي را واژه باران کرد؛ او جزء بهترين، تاثيرگذارترين، خوش قريحه ترين، سينماشناس ترين و مردمي ترين (اين آخري ديگر استثنا و رقيب ديگري ندارد) فيلمسازان تاريخ سينماي ايران بوده که روزگاري هر فيلمش اتفاق مهم فرهنگي، اجتماعي و گاهي سياسي زمانه اش مي شد و نزديک به چهار دهه آن بالا بالاها در صدر اخبار و حرف و حديث ها و جنجال ها و تمجيدهاي جريان هاي هنري و سينمايي کشورش بود و در کنار اينها گردش مالي فروش تخمه آفتاب گردان پاي فيلم هايش از فروش کل آثار بعضي فيلمسازان هم نسل و هم رتبه اش (از جنبه اعتباري) بيشتر بوده“ حالا سال هاست که آن تب و تاب از نفس افتاده و آن شور و حال جايش را به اشکال مختلفي از بي تفاوتي، مخالف خواني و لجاجت براي ناديده گرفتن نام و اعتبار و آن پشتوانه سنگين و سايه پربار داده است.موضوع چيست؟ در اين فاصله چه اتفاق هايي افتاده که نام مسعود کيميايي ديگر آن جلوه و جلاي سابق را ندارد و هر بي نام و نشانً تازه رسيده يي مي تواند چشم اش را روي آن چهل سال ببندد و به بهانه چهارتا و نصفي فيلم نه چندان موفق و موثر و حتي ضعيف کارنامه فيلمساز، همه چيز را به کل منکر شود و منتفي اعلام کند؟ قضيه در عين سادگي، پيچيده است؛ کيميايي که سال ها بهترين تصويرساز و خالق شخصيت هاي تک افتاده و تنها بود، حالا خودش رفته رفته دارد شبيه قهرمان هاي فيلم هايش مي شود؛ همان ها که زماني تک ا فتادگي شان مظهر تعبيرهاي مختلف اجتماعي و فرهنگي و حتي سياسي دوره هاي مختلف بود. پرسش کليدي شايد اين باشد که چرا نبايد در اين روزها کساني بنشينند و در اين باره حرف بزنند و بنويسند و چاره جويي کنند که چه شرايط و روزگاري سبب شده که خالق شخصيت هاي ماندگار و مشهوري مانند قيصر و رضاموتوري و سيد و قدرت و نوري و آن همه رضاهاي تک و تنها، خودش جاي مخلوقاتش نشسته است؟ چطور است که تک افتادگي و تنهايي و به آخر خط رسيدن شخصيت هاي اين فيلم ها هميشه باب بحث هاي جدي مختلفي در سال هاي سال فيلمسازي کيميايي بوده، اما حالا که بخش مهمي از آدم هاي موثر و بزرگ فرهنگ و هنر دوران طلايي دهه هاي 1340 و 1350 خودشان شبيه مردهاي دنياي کيميايي شده اند، نيازي به تحليل وضعيت و شرايطي که باعث اين انزواها، خستگي و وازدگي ها و افسرده حالي ها شده نيست؟ غمخوار و مرثيه خوان خوش دست و خوش قريحه اين آدم ها، خودش در اين روزگار غمخواري نمي خواهد که بگويد و بپرسد چه ها شد که در دوره هايي - بيش و کم - ديگر از آن حس و حال کمياب سينمايي و آن توانايي يکه خلق شماري از آثار و صحنه ها و لحظه هاي فراموش نشدني اين سينما در فيلم هاي کيميايي کمتر نشاني پيدا شد و خالق سر فراز «قيصر»،«رضا موتوري»، «داش آکل»، «غزل»، «سرب»، «دندان مار»، «ردپاي گرگ» (بس نيست؟،) و حتي «حکم» در چه احوالاتي نفس مي کشيد وقتي فيلم هاي ضعيف و نقطه هاي فرود کارنامه چهل ساله ش را مي ساخت و ممکن است باز هم ناچار شود در شرايط کاري کند که بسازد. شنيدن يا خواندن فهرست تکراري عبارت هايي چون نابلدي، ناتواني، ناشي گري، سرهم بندي، بي حوصلگي و شلختگي و “ موقع حرف زدن درباره بعضي فيلم هاي اين سال هاي کيميايي همان قدر خنده دار و بامزه است که غم انگيز و تلخ. چون حقيقت اين است که نمي شد تصور کرد يک فيلمساز بتواند ذوق و غريزه و قدرت فيلمسازي اش را که سال ها و ساعت ها روي پرده به رخ کشيده بوده، جايي پس و پشت و کنار لوکيشن هاي بعضي فيلم هاي اين سال هايش جا بگذارد و مثل خيلي ديگر از فيلمسازهاي اين سينما پشت دوربين برود،

مسعود کيميايي تا امروز در کنار فيلمساز بزرگ و فقيد هم نسل اش، علي حاتمي تنها سينماگران ايراني هستند که آثارشان در کنار هم و در يک ديد کلان نگر و جامع بين، صاحب و واجد «دنيا»يي منحصر به فرد است که از ويژگي هاي سينماگران بزرگ هر جاي اين جهان بوده و هست و خواهد بود.چگونه است که گاه و بي گاه اين فيلم ها چنان از آن دنياي ساخته و پرداخته شده و شناسنامه دار خالقش با شخصيت ها و موقعيت هاي آشنا و دلپذير و به يادماندني اش فاصله گرفته اند که شبيه جزيره هايي مستقل و نافرم در کنار يک سرزمين موزون و قيمتي و با منزلت شده اند؟ قصه تک افتادگي کيميايي حتي تلخ تر از تلخي آدم هاي فيلم هايش است، چون آنها با مرگ آگاهي و فهم پايان دوران شان، با جوان مرگي اسطوره يي و حماسي شان به حافظه هاي چند نسل سپرده شدند و جايگاه شان محفوظ و ماندگار شد. در عوض خوشبختانه کيميايي هنوز هست و هنوز آن قريحه و توش و توان سينمايي امکان توليد و خلق و نشر را دارد و مي شود به اين موضوع دل بست که بالاخره روزي روزگاري اين دوران گذار سخت و سنگين و بيش از حد طولاني و کش دار تمام شود و مسعود کيميايي بار ديگر به کمک کوله باري گران از پختگي و بينش و تجربه يي کامل شده و صيقل خورده، به روزهاي شکوفايي ديگري برگردد؛ يکي ديگر از آن دوره هاي اوج کارنامه سينمايي اش را با چند فيلم درجه يک و ماندني برگزار کند تا شيفتگان پرشمار گذشته و حال و فردا لازم نباشد از کيسه اعتبار و قدرت گذشته بگويند و به آن دل خوش باشند. تاريخ سينما را که نگاه کنيم، مي بينيم کيميايي در سن و سالي است که تازه وقت ساختن شاهکارهايش رسيده است. اگرچه موضوع آنقدر واضح و مثال ها آنقدر فراوان است که نيازي به فهرست کردن اسامي نيست، اما فقط يادتان بياوريد که مايکل مان بزرگ «مخمصه» و «نفوذي» و از آنها مهم تر «ميامي وايس» را در دهه هاي ششم و هفتم عمرش ساخته و تازه انگار جهش اش را به سوي يکي از قله هاي سينما شروع کرده است. خوب مي دانم که هيچ چيز، واقعاً هيچ چيز، در اين دنيا به قدر سينما و دوربين و عکس هاي متحرک روي ديوار به کيميايي انرژي و توان و لذت نمي دهد. او همه اين سال ها را از سينما و با سينما زندگي کرده و هيچ وقت در هيچ شرايطي دست از سينما و فيلم ساختن - و مهم تر از آن، کشور و مردمش - برنداشته است. شايد دارم ساده لوحانه خوش بيني مي کنم، اما نمي دانم چرا فکر مي کنم اين روزها که از حال و روز و سر و وضع همه چيز مي شود فهميد که اوضاع جهان بر مدار مراد نيست، اتفاقاً از آن دوره ها و مقاطعي است که به فيلمساز فرصت مي دهد دنيايش را دوباره کشف و با وضعيت امروز مطابق اش کند و قصه هايي از جنس و رنگ و بوي همان خوب هايش بنويسد و ازشان عکس بگيرد. تناقض هاي وحشتناک و حاشيه هاي خواسته و ناخواسته يي که از هر طرف به دنياي سينمايي کيميايي سرايت مي کرد يا به آن تحميل و سنجاق مي شد، چشم اسفنديار اين ده، پانزده سال اخير عمر او بوده است. ممکن است حاصل جمع اضداد همين حواشي گاه تلخ و دردساز و فرامتن هايي که گاهي سايه شان روي متن اصلي بيش از حد سنگيني مي کرد و آن را به تاريکي مي برد، مي تواند سرچشمه جوشاني از قصه و حکايت و آدم و موقعيت باشد که هنوز که هنوز است، کسي به خوبي کيميايي بلد نيست روي نگاتيو ثبت شان کند. اينکه چرا در اين سال ها اين اتفاق نيفتاده، دلايلي دارد که گفتم مي شود درباره شان لااقل به اندازه يکي از شخصيت هاي فيلم هاي خود کيميايي تحليل و تفسير نوشت“

اما امروز، بيشتر و پيشتر از همه اين چيزها، فيلمساز چيره دست ما احتياج به ساختن يکي از آن فيلم ها دارد که حس و حال سينمايي خالص و نابش کاري کند که صداي نفس تماشاگر بغل دستي در سالن هاي سينما به گوش برسد. آن وقت اگر در لايه هاي ظاهري فيلم هم نشان از تعهد اجتماعي و مبارزه جويي و حرف هاي آنچناني الصاقي به سينما و دنياي کيميايي نبود، آنقدر سينمايي و پر خون و گرم باشد که ناخودآگاه - مثل هر قصه و فيلم خوب ديگري - لايه لايه شود و عمق پيدا کند و اين بار اين حرف ها نه از دهان شخصيت ها و رو به دوربين، بلکه از دل روايت و حال و احوال آدم هاي قصه بيرون بيايد. همان طور که قيصر و گوزنها و سرب و دندان مار اين چنين بود و کيميايي موقع ساختن شان دل و دينش را در گرو عشق ابدي اش يعني سينما سپرده بود. الان دوباره وقتش رسيده که کيميايي سراغ عشق اول برود و مثل همان جوان پر شور سال هاي سال قبل با دوربين و (به تعبير خودش) عکس نويسي سينمايي و مردان جذابي که همديگر را قرص و محکم در آغوش مي گرفتند و گاهي همان قدر قرص و محکم هم تنها يا در کنار هم مي مردند، عشق بازي کند. شک نکنيد که محصول چنين بازگشتي بار ديگر همه را به وجد خواهد آورد و مسعود کيميايي دوباره (مثل همتاي پر توان و بزرگش، داريوش مهرجويي) به چهره اول اين سينماي بي چهره تبديل خواهد شد.

امير قادري

سه انتخاب خوب. دست برگزارکنندگان جشن «شب کارگردانان» بعد از انتخاب هاي امسال شان، براي انتخاب هاي بعدي و برگزاري جشن هاي بعدي خالي شده؛ اما عيبي هم ندارد. زندگي به ما ياد داده که فرصت را از دست ندهيم. که چيزي را براي بعد نگه نداريم. اين طوري در عوض امکاني فراهم شده براي من تا سه يادداشت درباره سه فيلمساز مهم اين مملکت از سه نسل مختلف بنويسم، آن هم در آغاز توليد يا نمايش فيلم تازه شان، که در کارنامه حرفه يي هر کدام از اين فيلمسازها خيلي تعيين کننده به نظر مي رسد. و اول...

مسعود کيميايي؛ که ديگر موج ياريگري ندارد، فقط بايد به خودش و عشق اش بچسبد، و به التماس ما

حالا در آغاز فيلم تازه يي که مي خواهد شروع کند، باز تمام آرزو و عشق و شور و درد ما بدرقه راه آقاي مسعود کيميايي است. ربطي هم ندارد اين آرزو و اميدي که نثارش مي کنيم به چه نتيجه يي ختم شود. که فيلم بعدي اش را دوست خواهيم داشت يا نه. انتظارمان را برآورده مي کند يا باز دوباره مي فرستدمان براي فيلم و فيلم هاي بعدي. چاره يي غير اميد بستن نداريم. چون کاري که کيميايي فيلمساز مي تواند (و مي خواهد؟) برايمان انجام دهد، هيچ کس ديگري، هيچ فيلمساز ديگري نمي تواند. پيوند غريب و خون آلودش با اسطوره ها، هوش کميابش و عشق نيرومند و ويرانگري که به سينما دارد و کاربلدي اش به عنوان يک تکنسين در هيچ فيلمساز ديگري جمع نشده است، پس وقتي ابر و باد و مه و خورشيد ياري کنند و در لحظه طلايي قرار داشته باشيم و غريزه استاد و هوش اش، با امواجي که در پيرامونش قرار دارد، همسو شوند، آن وقت «اتفاق»ي مي افتد که تمام اين سال ها در آرزويش بوده ايم. براي چند لحظه هم که شده (حالا نه به اندازه نود دقيقه يک فيلم سينمايي)، چيزي خلق مي شود که ارزش اين همه انتظار را دارد. که مثل و مانند ندارد. که انرژي غريب سينما به عنوان يک هنر اسطوره پرداز را آزاد مي کند. اين تنها از مسعود کيميايي برمي آيد. بقيه فقط اطرافش است. مطمئن باشيد. شک نکنيد.

مشکل اما اينجاست که فراهم کردن مقدمات آن «لحظه طلايي» ديگر خيلي سخت شده است. مسعود کيميايي که حالا به عنوان نماينده يک نسل بزرگ از فيلمسازان اين مملکت، در شب جشن کارگردان ها از او تقدير شد، تنهاست. موقع نوشتن فيلمنامه تنهاست، موقع فراهم کردن مقدمات توليد تنهاست، وقت فيلمبرداري هم تنهاست. همه رفته اند و فقط حاشيه هاي دست و پاگيرشان مانده است. تار تنهايي؟، کيميايي اول دريافت کننده امواج است، و تازه بعد از آن است که کارش را شروع مي کند. بايد از جامعه اش، از طبقه اش، از شهرش، از رفيقش، موجي دريافت کند تا بعدش آن موج را با قدرت به سمت پرده سفيد بفرستد. و فعلاً موجي در کار نيست. فيلمساز بزرگ ما نشسته روي صندلي راحتي اش، با همه انتظارات يک ملت (با وجود اين پستي و بلندي ها، کسي شک دارد که او هنوز محبوب ترين است؟) و خاطره هاي خوش و ناخوش گذشته و برخوردهاي شکننده اش به عنوان يک هنرمند، با قدرت، و انتظاراتي که از او دارند. انتظاراتي که از او داريم. و مشکل از جايي شروع مي شود که بر خودش فرض مي داند، اصرار دارد، سعي مي کند، تا به همه اين انتظارها پاسخ دهد. انتظار سياستمدار تا منتقد، روشنفکر تا رفيق گرمابه و گلستان. حالا که موج ياريگري نيست، اما انتظارها که هست. بيشتر از هميشه هم هست. خدا مسعود کيميايي را جوري آفريده که آنچه در بيرونش وجود دارد را جمع و جذب مي کند؛ چه درخواست، چه انتظار، چه حاشيه، چه نيروهاي محرک لذيذ بارور جذاب. و حالا که خبري از اين آخري نيست، کيميايي مانده و فقط آن انتظارها و حواشي ويرانگر و تنهايي دروني و ابدي که با اين چيزها درمان نمي شود. و از خاطر نمي رود و التيام نمي پذيرد مگر با فيلم ساختن.

پس- حداقل اينکه اميدوارم - در غياب همه آن شورها و شورش هاي ناب، مسعود کيميايي به آنچه دم دست اش دارد، مال خودش است، بچسبد. به عشق غريب اش به سينما، به سليقه و درک حيرت انگيزي که دارد. به آنچه مال خودش است و نه مال ديگران. به تصوير و تصوري که از يک کوچه تاريک بن بست پر از چند رفيق دارد. يا فضاي باز بي حصاري که وسط اش يک مرد، دراز به دراز افتاده است. و برفي که پشت پنجره خانه مي بارد و آتشي که آن بيرون توي خيابان روشن است و دو نفري که در خانه کنار هم نشسته اند. و چاقويي که شکم دشمن را از هم مي درد. و اسبي که مرد زخمي را مي برد. به درک رمانتيک (و نه روشنفکرانه) خودش از خودش. اين تنهايي، فرصتي است براي بازگشت به خود. براي اينکه انتظارها و آرزوهاي ديگران را دور بريزد. آن خاطره ها و تجربه هايي که در وجودش نهادينه شده ، وجود دارند، او فقط بايد فيلمش را بسازد، که اينها همه همراهش خواهند آمد. حالا و در آستانه فيلم بعدي، او مي تواند بر درگاه بايستد و قبل از صدور اولين فرمان «صدا، دوربين، بفرماييد»، تکليفش را با خودش روشن کند. که حالا در غياب امواج ياريگر، يک بار ديگر از خودش، و از سينما مايه بگذارد. بيت؛

اگر بياي همون جوري که بودي/ کم ميارن حسودا از حسودي

فقط کافي است استاد در قلبش را باز کند... حرف هايم رنگ و بوي تضرع و التماس دارند؟ صددرصد. دقيقاً. آخر دلم باز- فيلم که نه- حداقل يک سکانس از مسعود کيميايي مي خواهد.

ابراهيم حاتمي کيا؛ که حتي اگر خودش هم بخواهد ديگر نمي تواند دامنه آتشفشان را ترک کند

اين «دعوت» که فيلمبرداري و تدوينش تمام شده اما هنوز اکران نشده، فيلم مهمي در کارنامه ابراهيم حاتمي کيا است. موفق ترين فيلمساز نسل خودش و يکي از مهمترين و محبوب ترين فيلمسازهاي تاريخ سينماي ايران، حالا به جايي رسيده که اسمش را يک بانوي خانه دار شهرستاني هم مي داند و مي شناسد. که هر فيلمش در کانون دعوا و اختلاف گروه هاي هنري و سياسي و اجتماعي گوناگوني قرار دارد. و حالا اين فيلم جديد با حال و هواي تازه اش قرار است خيلي چيزها را روشن کند. بايد مشخص کند که بعد از دو تجربه نه چندان موفق (يا شايد ناموفق) «به نام پدر» و «حلقه سبز»، ابراهيم حاتمي کيا هنوز مي تواند خودش و فيلمش را به مرکز ملتهب اجتماع پرتاب کند؟ يا اصلاً مي خواهد چنين کاري بکند؟ چيزي که نمي شود کتمان کرد، اين است که او هنوز براي ساخت و توليد آثارش زحمت مي کشد. هنوز وقت مي گذارد و جان مي کند. اما نمي شود نديد که ديگر از «دامنه سوزان و خروشان آتشفشان» خبري نيست. از اوضاع و احوالي که مثلاً باعث شد حاتمي کيا ملودرام اشک انگيز (اين «اشک انگيز»، صفت محترمي است و اصلاً هم منفي نيست) «از کرخه تا راين» را بسازد و در دوره يي ديگر «آژانس شيشه يي» را که نه فقط يک ملودرام اشک انگيز، که فيلمي مهم در باب دوگانگي ريشه يي موجود در جامعه مدني ايراني بود.

پس حاتمي کياي اين روزها در مرحله بسيار مهمي در حيات حرفه يي اش قرار دارد. با وجود اين چند سال دوري به خاطر ساخت يک مجموعه تلويزيوني با موضوعي ماورايي، نام او هنوز قابليت ورود به مرکز بحث انگيزترين تحولات اجتماعي را دارد. اما اين در صورتي است که اصلاً چنين تصميمي داشته باشد. «به نام پدر» پر از بحث هاي جنجال برانگيز بود، اما خالقش، نمي خواست دست خودش و تماشاگرش را بگيرد و به ميان آتش فيلم بيندازد. پس هم خودش و هم تماشاگرش را کنار حصار فيلم نگه داشت و حرف هايش را مطرح کرد. اين از حاتمي کيا بعيد بود. فيلمسازي که حتي وقتي سراغ تجربه هاي تازه يي در حيطه روايت و فرم مي رفت، در «خاکستر سبز» مثلاً و «روبان قرمز»، باز آتش درون اثرش را روشن نگه مي داشت. اما حالا انگار براي حاتمي کيا تلاش براي روشن کردن چنين آتشي، مهمتر شده از گرمايي که بايد از طريق آن به تماشاگر منتقل شود.

در اين دوره شب کارگردان ها از ابراهيم حاتمي کيا در چنين شرايطي تقدير مي شود. شرايطي حساس و مهم براي علاقه مندان آثارش. حالا همه نگرانند که حساسيت و عشق اصيل سال هاي گذشته در وجود فيلمساز، به قوت خودش باقي مانده يا نه. بعيد مي دانم به لحاظ ساختار و کيفيت فيلمسازي، فيلم آخرش «دعوت» يک آبروريزي از آب درآيد. بايد فيلم سروشکل داري باشد و حاتمي کيا احتمالاً توانسته گليمش را از آب بيرون بکشد. اما اينکه در آن از دغدغه هاي هميشگي حاتمي کيا، به گرما و اصالت گذشته، نشاني باشد؛ محل شک و ترديد است. مشکل اينجاست که در اين شرايط کمکي هم از دست کسي برنمي آيد. حاتمي کيا و فيلمسازان هم نسلش، هيچگاه عاشق فيلم و فيلمسازي نبوده اند، پس در شرايط پيچيده کنوني و در دوران تزلزل ارزش هاي قديم، عشق به هنر به ياري شان نخواهد آمد. پناهگاه شان نخواهد شد. و در چنين شرايطي وقتي عشق به چيز ديگري هم نباشد، آن وقت لااقل براي فيلمسازي مثل حاتمي کيا همه چيز به هم خواهد ريخت؛ فيلمسازي که با آدم هاي اطرافش، با مخاطب هاي پرشمارش، از اين در وارد شده، قلب شان را نشانه رفته و در مرحله بعد تناقض هاي وجود شان را برملا کرده، و وقتي در چنين سطحي با مردم ارتباط برقرار مي کني، ديگر به کمترش راضي نمي شوند. ديگر ناراحت مي شوند اگر بخواهي دامنه آتشفشان را ترک کني. نمي پذيرند که تو هم مي خواهي زندگي کني. ديگر نمي تواني زندگي آرامي داشته باشي. ابراهيم حاتمي کيا، اگر هم چنين هدفي داشت، از اول بايد فکرش را مي کرد.

پرويز شهبازي؛ که درباره اش نگراني چنداني وجود ندارد. حالا حاشيه و متن، خود سينماست

کارنامه اين جوان ترين فيلمسازي که از او تقدير شد؛ به کت و کلفتي دو کارگردان قبلي نيست. بعد از فيلم موفقش «نفس عميق» چند سالي فيلم نساخته و حالا که دوباره دست به کار شده، داستان فيلم و حال و هوا و لوکيشنش، حسابي کنجکاوي برانگيز به نظر مي رسد. يعني فيلم خوبي خواهد شد؟ آبروي ما ستايشگران و هواداران «نفس عميق» را نخواهد برد؟ نسل ما که يکي دو سال از عمرش با نفس عميق گذشت. هنوز فکر مي کنم هيچ اثر هنري در اين سال ها نتوانسته يادگاري از روحيه و شيوه زندگي و حال و هواي نسلي باشد که انگار به جز فيلم شهبازي، نشانه و يادگار ديگري از خودش ندارد. چيزي از عشق و بخشي از خودويران گري اش. از آرزوها و حسرت هايش. از ميل ها و سرکوب هايش. افسردگي و مرگ، کمتر نمودي چنين عيني و دقيق در تاريخ سينما داشته است. «نفس عميق» را مي شود هنوز ديد و با قدرت پايش ايستاد. فيلمي که انگار همه چيزش زنده و سر حال سر صحنه اتفاق افتاده بود و در عين حال حساب شده ترين فيلم سال هاي اخير سينماي ايران هم هست. درست به همين خاطر است که به فيلم تازه شهبازي اميدوارم. به «عيار 14». چون او جزء دو سه فيلمساز بادانش سينماي ايران به حساب مي آيد که سينما را ياد گرفته و به کار مي برد. عالم با عمل. ابزارش را مي شناسد و درک مي کند. آرام و سر به خود و محافظه کار هم هست. درست برعکس مسعود کيميايي و ابراهيم حاتمي کيا که با همديگر مشترکات فراواني دارند. پس برخلاف آن دو نفر، اتفاق و شرايط اطراف، به جز مثلاً به لحاظ اقتصادي، چندان تاثيري روي کار شهبازي ندارد. پرويز شهبازي ظاهراً متعلق به موج سينماي کيارستمي است. آثارش در رده فيلم هاي موسوم به جشنواره يي طبقه بندي شده. اما پرويزي که من مي شناسم، درک و تسلطي که او از سينما دارد، چيز ديگري است. هميشه با خودم فرض کرده ام که اگر روزي روزگاري يک نفر از سينماي حرفه يي دنيا، هاروي واينستاين مثلاً، بلند شود و بيايد ايران و بخواهد يکي از فيلمسازهاي ما را به عنوان سازنده پروژه بعدي کمپاني ميراماکس انتخاب کند، بهترين گزينه، پرويز شهبازي خواهد بود. او کارش را بلد است، مي تواند روي فيلمش متمرکز شود و به عنوان يک حرفه يي، جوري رفتار کند که انگار ساخته شدن آن فيلم و تمام شدن آن پروژه، تنها چيزي است که در دنيا اهميت دارد. حالا که او بالاخره خطر کرده، از پيله ناشي از موفقيت «نفس عميق» بيرون آمده و فيلم تازه يي با موضوعي غيرقابل انتظار ساخته، خيلي بيشتر از اين جايزه و خوشحالي فراوان از اين انتخاب نيک شب کارگردانان، مشتاق تماشاي فيلم جديدش هستيم. اينجا ديگر خبري از حاشيه و جار و جنجال نيست. از آنچه از سوي اجتماع بيرون به فيلم ها تحميل مي شود. نگراني از جنس اضطراب ناشي از مواجهه با فيلم بعدي مسعود کيميايي و ابراهيم حاتمي کيا را نداريم. وقتي پرويز فيلم بسازد، فقط با سينما طرف هستيم و با خود جنس. براي يک بار هم که شده، با نفس عميق او شوق و وجد و تمناي ناشي از تماشاي يک فيلم خوب را در ما بيدار کرده است. پس تقدير سه شنبه شب نوش جانش. يعني نوش جان هر سه نفرشان.

امير پوريا



زن و مرد ساکت اند. زن در آشپزخانه سرگرم شستن انبوه ظرف هايي است که در طول غياب يک هفته يي اش جمع شده اند. مرد کنار شومينه نشسته و فيلمنامه يي را مي خواند که زن در طول همان يک هفته نوشته. صداي ديالوگ هاي بخش هايي از فيلمنامه را مي شنويم و مي فهميم که همه را قبل تر در زندگي خود آنها ديده و شنيده بوديم؛ فيلمنامه زن عملاً شرح گوشه هايي از زندگي خودش با مرد است. مرد هم طي خواندن، کم کم به اين موضوع پي مي برد و طبعاً نسبت به تصويري که از خودش در نوشته زن ساخته شده، حساس و در آن دقيق مي شود. صحنه، کمترين ديالوگ ممکن، کمترين تحرکات فيزيکي و آرام ترين ضرباهنگ تقطيع تصاوير را دارد و حتي موسيقي هم همراهي اش نمي کند. اما موقعيت، مکث هاي ممتد، نگاه يا گاه توجه دورادور زن و مرد به هم و واکنش هاي بعدي مرد در قبال آنچه در تراوشات قلم و ذهن زن ديده، صحنه را ملتهب، درگيرکننده و دراماتيک جلوه مي دهد.

اين سکانس آرام ولي پرالتهاب فيلم «کاغذ بي خط» ناصر تقوايي را بايد در فيلمنامه خودش روي کاغذ بخوانيد تا مثل من مطمئن شويد که ضرب دروني اش از مرحله مکتوب در آن جاري بوده و ابزار تکنيکي و بازيگران و آرايش صحنه و غيره، فقط به آن «عينيت» بخشيده اند. در واقع آنچه در پروسه نگارش فيلمنامه به دست تقوايي رخ مي دهد، دقيقاً خود فرآيند فيلمنامه نويسي نيست؛ بلکه عملاً از سر گذراندن مراحلي از روند کارگرداني هم هست. خود تقوايي در آموزه هاي فيلمنامه نويسي اش، عموماً بر اين نکته تاکيد مي کند که «چيزي بنويسيد که قابل عيني کردن باشد». مثلاً اين عبارت توصيفي که فلان شخصيت فيلمنامه «عبوس و بدخلق» است، از ديدگاه او هيچ کارکردي ن�