امير احمدي آريان

کارآگاه، از جمله نزديک ترين شخصيت ها به وضعيت بنيادي بشر است. نويسندگان بزرگ تاريخ ادبيات، در اغلب موارد شخصيت هايي را برگزيده اند که فارغ از دغدغه هاي زندگي روزمره باشند، درگيري هاي عادي و زوائد آشناي زندگي مردمان عادي را نداشته باشند تا از طريق آنها بتوانند به وضعيت بنيادين زندگي بشر نزديک شوند. از همان آغاز رمان مدرن اين نکته در شخصيت نمونه يي کل تاريخ ادبيات مشهود است. دن کيشوت، مردي است که دغدغه هاي زندگي روزمره مردمان عادي را ندارد. او زن و فرزندي ندارد، مال و منال خاصي ندارد که بخواهد مراقب شان باشد و از هر نظر انساني معلق در هواست، و درست به همين دليل است که اين شخصيت تبديل مي شود به ابزار مناسبي در دستان سروانتس، و از طريق اوست که يکي از پيچيده ترين شخصيت هاي تاريخ ادبيات خلق مي شود، از طريق مردي که از هر لحاظ از پيچيدگي هاي زندگي رهاست. تريسترام شندي، ژاک قضا و قدري، شخصيت هاي داستايفسکي به خصوص راسکلنيکوف و شاهزاده ميشکين، راوي «سفر به انتهاي شب» سلين، مازس هرتزوگ در رمان سال بلو، شخصيت هاي همينگوي در «وداع با اسلحه» و «پيرمرد و دريا» و از همه اينها مشهورتر شخصيت هاي کل آثار بکت را مي توان در اين دسته گنجاند. ميلان کوندرا نيز جايي به اين مساله اشاره کرده و يکي از ويژگي هاي مهم شخصيت هاي کليدي تاريخ ادبيات را بدون فرزند بودنشان دانسته است، اما در آن مقاله کوتاه کوندرا بحث را تا نهايت منطقي اش پيش نمي برد. اين شخصيت ها حکم راه ميانبر را براي نويسنده دارند، به اين دليل که زن و فرزند و دغدغه هاي روزمره براي رمان نويسي که دغدغه تامل در هستي را دارد، بيشتر در حکم زينت آلات و زوائد است تا ابزاري براي پيش بردن روايت. بي جهت نيست که بسياري از رمان نويسان ناخواسته به چنين شخصيت هاي تنها و تک افتاده يي جذب مي شوند و روايت شان را بر آنها متمرکز مي کنند. کارآگاه از نمونه هاي نوعي چنين شخصيت هايي است. کارآگاه در اکثر داستان هاي پليسي از زمان آلن پو تا امروز شخصيتي تنهاست، زن و فرزند ندارد، چندان در پي دغدغه هاي زندگي روزمره نيست، علاقه يي به پول جمع کردن و بهتر کردن وضع زندگي اش ندارد، و تنها دغدغه او در جهان مساله اخلاق است. همه آنچه کارآگاه مي خواهد مقاومت در برابر جرم و شرارت است، و او رسالت اخلاقي اش را با هيچ چيز در جهان عوض نمي کند. کارآگاه رشوه نمي گيرد، در برابر مجرم واقعي دلش به رحم نمي آيد، و همين هاست که او را تبديل به شخصيتي کاملاً تک افتاده و مجزا از جامعه مي کند. بي جهت نيست که بدون شک تعدادي از عميق ترين و بهترين رمان هاي قرن بيستم رمان هاي پليسي و جنايي بوده اند، و تعدادي از مهم ترين و بهترين شخصيت ها، کارآگاهان.

رمان «در روياي بابل» ريچارد براتيگان، گويي تاملي درباره همين ويژگي هاي شخصيت کارآگاه است. براتيگان عامدانه در مشخصات آشناي شخصيت کارآگاه اغراق مي کند، و در اين رمان گويي به دنبال نشان دادن «مرزهاي کارآگاه بودن» است. در اين رمان نيز کارآگاه همان مشخصات بنيادين کارآگاه در داستان هاي ژانر را دارد. کارآگاه تنهاست، پول و پله آنچناني ندارد، زندگي اش آشفته و نابسامان است، و نزد دوستان و ديگر مردم نيز چهره چندان محبوبي نيست. اين بار اما کارآگاه رمان براتيگان رسالت اخلاقي اش را به کل زير پا گذاشته است. او از هيچ راهي براي دزدي و تلکه کردن اطرافيانش نمي گذرد، با دروغي بزرگ زن صاحبخانه اش را فريب مي دهد و اجاره اش را عقب مي اندازد، هم سنگري قديمي را که از جنگ اسپانيا مي شناخته پنج دلار تيغ مي زند، و در نهايت پيشنهاد مشتري اش را براي انجام کاري کاملاً خلاف قانون، که دزديدن جسدي از سردخانه است، با رضايت کامل مي پذيرد تا پولي دست و بالش را بگيرد. از سوي ديگر کارآگاه به هيچ وجه سلامت رواني ندارد، از قدرت استدلال و نظريه سازي همنوعانش کاملاً بي بهره است، و براي درک ساده ترين چيزها نيز دچار مشکل مي شود. بر اثر توپ بيسبالي که سال ها پيش به سرش خورده اختلال مشاعر دارد و مدام روياي زندگي در شهر باستاني بابل را در سر دارد، و در مجموع از هيچ نظر شبيه به کارآگاهان آشناي داستان هاي پليسي نيست. از سوي ديگر، ماجراهاي رمان نيز شباهتي به رمان هاي پليسي ندارد. گره اصلي خيلي دير شکل مي گيرد، جايي نزديک به نيمه رمان، که زن بلوند از کارآگاه مي خواهد جسد را بدزدد. بعد از آن نيز حوادث کاملاً بي منطق اند، مشخص نيست چرا زن بلوند گروهي ديگر را هم براي دزديدن جسد استخدام کرده، معلوم نيست چرا چند سياهپوست مي خواهند جسد را از چنگ کارآگاه درآورند، و در نهايت نيز صحنه قبرستان هيچ توجيهي ندارد. در روياي بابل را بايد پارودي موفقي از ژانر داستان پليسي دانست، اما پارودي که شايد بر خلاف تصور نخست، محوريت در آن با طنز نيست.براتيگن پارودي داستان پليسي را بهانه يي قرار داده است براي تامل در وضعيت انسان امريکايي درگير در جنگ جهاني دوم. شخصيت کارآگاه از هر نظر شخصيتي «تقليل يافته» است، و از اين نظر شباهت زيادي دارد به شخصيت هاي رمان هاي ساموئل بکت. بکت شخصيت هايش را در تقليل يافته ترين موقعيت ممکن قرار مي داد. هم در نمايشنامه هايش، فيگورهايي نظير ولاديمير و استراگون، کراپ، هم و کلاو محوريت دارند و هم رمان هايش بر پايه شخصيت هايي نظير مولوي و مالون و موران شکل گرفته اند، شخصيت هايي در پايان راه، در فضاهايي تهي و بدون نشانه هاي زندگي عادي، که بستر مناسبي براي تأملات شوپنهاوري بکت درباره جهان پديد مي آورند. براتيگن در اين رمان گويي شخصيت و فضايي بکتي را با سرخوشي و طنز ادبيات دهه شصت امريکا ادغام مي کند، و نتيجه رمان درخشاني از آب درمي آيد. براتيگن به شيوه يي متفاوت از شيوه ديگر نويسندگان بزرگ به موقعيت انسان تنها در جهان نگاه مي کند، و براي تامل در اين موقعيت راهي را برمي گزيند که کمتر آزموده شده است. در اين رمان نشاني از تصنع و اغراق «صيد قزل آلا در امريکا» و طنز سطحي و تا حدي بي مزه «در قند هندوانه» ديده نمي شود. پرداخت رمان، چه در بخش داستان اصلي که پارودي داستاني پليسي است، و چه در قسمت هاي روياي کارآگاه در شهر بابل، بسيار دقيق و استادانه است، و براتيگن در اين رمان، بر خلاف دو رماني که گفتيم، افسار روايت را کاملاً در دست دارد. «در روياي بابل» را بايد بهترين رماني دانست که تا به حال از اين نويسنده به فارسي ترجمه شده است.

محسن حکيم معاني

در روياي بابل

نوشته ريچارد براتيگان

ترجمه؛ پيام يزدانجو

چاپ اول؛ 1386

نشر چشمه

قيمت؛ 3400 تومان



اگر از ريچارد براتيگان فقط «صيد قزل آلا در امريکا» را خوانده باشيد، احتمالاً به هيچ وجه نمي توانيد تصور کنيد که او بتواند قصه گوي خوبي هم باشد چرا که واقعيت اين است که «صيد قزل آلا در امريکا» از خواننده دعوت نمي کند تا بنشيند و گوش به قصه يي از زبان براتيگان بسپارد. اما وقتي رمان «در روياي بابل» او را دست مي گيري، ماجرا به کلي چيز ديگري مي شود. انگار با يک براتيگان ديگر سر و کار داري؛ براتيگاني که اگرچه مانند اولي پسامدرنيست است، اما مثل يک پدربزرگ خواننده را روي زانوانش مي نشاند و برايش قصه مي گويد.

«در روياي بابل» در وهله نخست يک رمان کارآگاهي است. اما به رغم حضور عناصر اين ژانر- چنان که همتايان ديگر خود- به سرمنزل مقصود (يا به نوعي مقصد معهود) که خواننده انتظارش را دارد، نمي رسد. مثلث کارآگاه، قتل و قاتل هر سه در اثر حضور دارند، حتي رازي هم در ميان است، اما گويي بنا نيست گرهي از کار باز شود. در عوض موقعيتي ايجاد مي شود که بي شباهت به موقعيت هاي چخوفي نيست. کارآگاهي که شديداً محتاج پول است در ازاي مبلغي قابل توجه بايد جسدي را از پزشکي قانوني بدزدد، اما در پايان جسد روي دستش مي ماند و نمي داند با آن چه کند و اين در حالي است که هنوز راز اين جنايت چون اتاقي دربسته نامکشوف مانده است. براتيگان در اين رمان پيش از آنکه دغدغه نوشتن اثري کارآگاهي داشته باشد، به نظر مي رسد قصد دست انداختن اين ژانر را داشته است. رازها و گره هاي مهيبي را در داستان مطرح مي کند بدون آنکه به هيچ کدام پاسخي بدهد.

نه تنها قتل و انگيزه ها و علل آن روشن نمي شود، بلکه معلوم نيست چرا قاتل يا قاتلان درصدد دزديدن جسد مقتول از پزشکي قانوني برآمده اند، از سوي ديگر معلوم نيست چرا به جز راوي (همان کارآگاه مفلس) چند نفر ديگر هم براي دزديدن جسد مامور شده اند و در قدم بعدي اينکه چرا براي دزديدن جسد از راوي هم نقشه يي طراحي شده و به عده يي پول داده شده است؟، اينها سوال هايي است که براي راوي هم مطرح است ولي نه او و نه مخاطب رمان بنا نيست به جوابي دست پيدا کنند. ظاهراً قرار است خواننده فقط سير وقايع را دنبال کند و پابه پاي راوي جلو برود، اما همچون او به نتيجه يي نرسد. سوال اينجا است که وقتي چنين رماني به سرانجام نمي رسد آيا باز هم مي توان نام «کارآگاهي» را بر آن نهاد؟ اگر «بله» پس گره گشايي ها چه مي شوند؟ آيا خواننده نبايد انتظار داشته باشد سرانجام پرده از راز جنايت کنار رود و...،

و اگر «نه» پس اين همه مقدمه چيني و فراهم آوردن زمينه هاي يک رمان پليسي براي چيست؟ اينجا است که تنها فرض باقي مانده را بايد بپذيريم و آن اينکه براتيگان قصد داشته با استفاده از زمينه هاي کارآگاهي رماني ضدکارآگاهي خلق کند. شايد از همين روست که براتيگان دست به تجربه ديگري هم مي زند و دو ژانر ديگر را نيز با رمان کارآگاهي خلط مي کند. «در روياي بابل» از سويي و با کمي اغماض رماني علمي - تخيلي نيز هست. ظاهراً راوي بيماري رواني دارد که باعث مي شود گاه خود را در سرزميني ديگر و با اشخاص ديگري ببيند؛ شايد نوعي شيزوفرني. راوي در حالي که کاملاً بيدار و هوشيار است، ناگهان خود را در بابل باستاني مي يابد و کارهاي غريبي از او سر مي زند. اين وجه رمان تا اندازه يي خواننده را به ياد رمان «سلاخ خانه شماره پنج» اثر کورت ونه گات مي اندازد. گو اينکه در اين ميان يک مرز بسيار حساس نيز وجود دارد. در اثر ونه گات، کمپل با تمام وجود خود را در کره ديگري مي يابد و اذعان دارد که از لحاظ فيزيکي نيز در زمان به حرکت درمي آيد در حالي که راوي رمان براتيگان همواره تاکيد دارد که سفرش سفري روياگونه است و او در عين حضور فيزيکي اش در زمان و مکان تعريف شده در رمان، تنها در رويا به بابل سفر مي کند و برمي گردد. اما آنچه از اين مهم تر است اينکه براتيگان با گنجاندن چنين تمهيدي در رمانش باعث مي شود اثرش هرچه بيشتر از يک رمان کارآگاهي صرف فاصله بگيرد و با ترکيب ژانرها در محدوده يک ژانر خلاصه نشود. «در روياي بابل» از سويي رماني حادثه يي است. صحنه هاي زد و خورد در پزشکي قانوني و تعقيب و گريز راوي و افرادي که اجير شده اند تا جسد را از او بربايند، شواهدي بر اين مدعاست. اگرچه يک رمان پليسي و کارآگاهي نيز مي تواند حادثه يي باشد، اما اين کار نويسنده نشان از آن دارد که او کوشيده است ذهن خواننده را از محور اصلي داستان به سوي ديگري پرتاب کند و اين هم در راستاي همان هدف غايي است که پيش از اين درباره اش بحث شد.با خصوصياتي که براي «در روياي بابل» برشمرديم، چندان بعيد به نظر نمي آيد که اثري طنازانه باشد. به واقع هم اين گونه است. طنز مهم ترين ابزار نويسنده در اين رمان است. سختي ها و مشقات زندگي در دوره رکود اقتصادي، بيکاري و وضعيت افتضاح راوي و دردسرهايي که او براي انجام ماموريت اش با آنها دست به گريبان است لاجرم محملي جز طنز نمي تواند بيابد. اما طنز براتيگان در اين رمان فقط در محدوده زبان خلاصه نمي شود، اگرچه از طنز زباني نيز بهره کافي برده است. از سويي موقعيت کلي رمان طنز است. کارآگاه مفلسي که ماه هاست بيکار است، حالا به او پيشنهاد عجيبي مي شود و او بايد جسدي را از پزشکي قانوني بدزدد. اين همان موقعيت طنزآلودي است که به آن اشاره شد.

دزديدن جسد قاعدتاً بايد کار قاتلان باشد نه کارآگاهان. و اين همان اساس طنز و نقطه تعريف آن است، يعني ديدن اشخاص و اشيا در محلي که نبايد باشند. موقعيت پاياني رمان هم مضحک است. راوي جسد را دزديده و سرانجام مجبور است آن را در يخچال خانه اش پنهان کند و معلوم نيست با جسدي که روي دستش مانده بايد چه کند. جداي از طنز موقعيت، در رمان «در روياي بابل» با طنز شخصيت هم مواجهيم. راوي مفلس رمان اصلاً کارآگاه نيست، بيچاره يي است که در امتحان استخدام پليس مردود شده، از همه جا رانده و مانده به کارآگاهي خصوصي روي آورده و در اين زمينه هم موفق نبوده. به سبب ناکارآمدي اش در اين شغل هم بي پول و مقروض است و هم منفور مادرش. مادر راوي او را به خاطر شغلش از خود مي راند و تحقير مي کند. وجود چنين شخصيتي به عنوان راوي باعث ايجاد طنز شخصيت نيز در رمان شده است.

مطلب ديگري که هنگام بحث درباره رمان «در روياي بابل» نبايد فراموش کرد، اهميت زمان در اين داستان است. داستان حدود نيمي از يک روز کامل را روايت مي کند؛ از ساعت دو بعدازظهر تا نيمه شب دوم ژانويه 1942.

در مورد زمان به دو نکته اصلي و چند نکته فرعي بايد اشاره کرد؛ نخست اينکه وقتي داستاني در زماني چنين اندک روايت مي شود، شايد ابتدا تصور شود که بايد آن را نه رمان که داستان بلند خواند. اما مساله اينجا است که درهم آميزي زمان در ذهن راوي (رجعت ها به بابل باستان) و از سويي فلاش بک هاي داستان - که هر کدام به نوبه خود نقش تعيين کننده يي در تعريف و تبيين جايگاه شخصيت اصلي يا شخصيت هاي فرعي داستان دارند - باعث مي شود زمان در عرض روايت بسط پيدا کند و اثر را به مرز رمان برساند.

از طرف ديگر زمان بندي طولي رمان (نيمي از يک روز) باعث شده خواننده پابه پاي راوي و دوش به دوش او حرکت کند و خود را در بطن ماجرا ببيند. به خصوص که فصل بندي مقطع اين رمان به اضافه زمان، ضرباهنگي ايجاد کرده است که مخاطب را به حرکت وامي دارد و اجازه نمي دهد رمان را زمين بگذارد چون مي داند با قطع ريتم رمان حتماً چيزي را از دست خواهد داد. با اين تعريف شايد بتوان گفت که «در روياي بابل» را حتماً بايد يک نفس خواند.

تاکيد بر سال 1942 در رمان «در روياي بابل» نکته ديگري است که صرف نظر از آن بي مبالاتي است. رمان در سال هاي رکود اقتصادي در امريکا و در بحبوحه جنگ جهاني دوم روايت مي شود. اين امر جداي از آنکه بازتاب وضعيت نابسامان امريکا در آن سال ها است، وجهي استعاري نيز به رمان مي دهد. در ميان بزرگ ترين دستاورد انسان مدرن يعني جنگ هاي ويرانگر و ظهور فاشيسم، تنها ملجا و پناهگاه انسان هايي مانند راوي «در روياي بابل» است؛ سرزميني که ساعتي در آن بياسايند بدون آنکه دغدغه جنگ، فقر و بيکاري و ناتواني از پا درآوردشان. هنگامي که راوي رمان براتيگان همه چيز را از دست رفته مي بيند فقط دلش به همين خوش است؛ «خدا را شکر که هنوز دفتري اعجاب انگيز با حمامي از مرمر... و يک ارابه طلايي در بابل داشتم.» (ص 235)

کن کلفوس*

ترجمه؛ فريده صارمي

مرگ و پنگوئن

آندري کورکف

ترجمه؛ شهريار وقفي پور

نشر روزنه

چاپ اول؛ 1386



زنجيره يي از رخدادهاي غيرمحتمل و پوچ، مرگ و پنگوئن، اولين داستان آندري کورکف را که به زبان انگليسي ترجمه شده است، شکل مي دهد. حلقه نخست از اين زنجيره ماجراي پنگوئني است که مراقبت از آن، از سوي باغ وحش کي يف به نويسنده يي در تنگنا به نام ويکتور سپرده مي شود. باغ وحش کي يف که با مشکلات فراواني روبه رو است، از غذا دادن به حيواناتش بازمانده است. ويکتور پنگوئن خانگي اش را ميشا مي نامد که در آن بخش از دنيا معمولاً نامي است که براي خرس هاي خانگي انتخاب مي شود.رخداد بي منطق بعدي استخدام ويکتور به عنوان نويسنده آگهي هاي ترحيم در يک روزنامه محلي است که به تازگي از چاپ آخرين داستان کوتاه او سر باز زده است. سردبير بي درنگ متوجه مي شود ويکتور يک «ترحيم نويس بااستعداد است و در نوشتن متون موجز و روشن زبردست.» او مي گويد که ويکتور «به گونه يي درباره مردگان مي نويسد که گويي پيش از آن کسي درباره آنها ننوشته است.» ويکتور نوشتن آگهي هاي ترحيم را با دستمزد اوليه 300 دلار در ماه آغاز مي کند. تنها مشکل اين است که سوژه هاي ويکتور هنوز زنده اند. البته تمام روزنامه هاي دنيا تعدادي آگهي ترحيم از پيش آماده دارند اما روشن مي شود که نوشته هاي ويکتور نداي دعوت سرنوشت هوسباز به سوي گمراهي است.

در واقع فساد و بوالهوسي بر اوکرايني که کورکف

باز مي نماياند، سرزميني که قهرمانان او در آن يا بيکارند يا در استخدام سازمان هاي تبهکار، چيره شده است. برخي از اين دسته هاي تبهکار ناگزير با دولت اوکراين در ارتباطند و بي ترديد، تعدادي از آنها نيز به روزنامه ويکتور وابسته اند. گنگسترهاي مرموز با رفتاري دوستانه بدون در زدن يا حتي باز کردن قفل ها، در آپارتمان ويکتور رفت و آمد دارند. يکي از آنها دخترک چهار ساله اش را به همراه يک اسلحه و يک گوني پر از پول به ويکتور مي سپارد تا از او مراقبت کند. به نظر نمي رسد ويکتور چندان درباره موقعيتش بينديشد. تنها مشغله او تاب آوردن «کشوري عجيب و زندگي عجيب ترش است، بي آنکه ذره يي مايل به درک منطق آن باشد. تحمل کردن، همين و بس.»

کورکف با لحني سبک و بي روح مي نويسد، سîبک او يادآور نوشته هاي دونالد بارتلمي است. آن هنگام نيز که سوژه هاي آگهي هاي ترحيم ويکتور طي پيشامدهايي غافلگيرکننده، همچون تيراندازي هاي متقابل، خفگي، پرت شدن از پنجره هاي ساختماني شش طبقه و خلاصه، شيوه هاي معمول آدمکشي اتحاد جماهير شوروي مي ميرند، لحن پوچ گراي او ثابت مي ماند. هنگامي که ويکتور با دودلي درباره نقش خود در اين وقايع پرس و جو مي کند، سردبيرش به او هشدار مي دهد که «تنها وقتي از تمام قصه باخبر مي شوي که ديگر نيازي به کار تو و در نتيجه به خود تو وجود نداشته باشد.» مرگ و پنگوئن مي کوشد يک تريلر هستي گرايانه موفق باشد، با اين حال، تصويري تکان دهنده از جداماندگي دوران بعد از شوروي ارائه مي دهد. ويکتور دچار آن بي رغبتي همگاني است که راه پيشرفت اوکراين را از زمان استقلالش به اين سو، سد کرده است. او مرد سودازده يي است که از رشد و ترقي بازمانده و با ذهني آشفته و گيج در داستان پيش مي رود. هيچ گونه حسي نظير عشق ميان او و کودکي که به او سپرده شده است، شکل نمي گيرد و نه حتي بين او و پرستار کودکي که با آنها زندگي مي کند. همچنين تلاشش براي دوستي با دو مرد نيز به مرگ و جدايي مي انجامد. ويکتور سهم اندکي در جامعه يي دارد که در حال ساخت خود روي ويرانه هاي به جا مانده از شوروي قديم است. کورکف براي افزودن بعدي قوميتي به بيگانگي ويکتور از زندگي اوکرايني، او را از اقليت هاي روس اوکراين معرفي مي کند. (داستان به زبان روسي نوشته شده و در کي يف به چاپ رسيده است.)در اين دورنماي خالي و سرد اخلاقي، کورکف پناهگاه وسيعي براي طنز سياهش مي يابد. او ويکتور را در حالي تصوير مي کند که با جديت تمام مشغول نوشتن آگهي هاي ترحيمش است که همواره به واژه هاي قالبي سوگواري هاي افراطي آراسته اند؛ «الکساندر ياکورنيتسکي، نماينده مجلس، ديگر در ميان ما نيست. يک صندلي چرمي در رديف سوم مجلس خالي است که به زودي توسط شخص ديگري اشغال مي شود، اما در قلب آناني که الکساندر ياکورنيتسکي را مي شناختند، همواره خلاء ژرفي وجود خواهد داشت.» در مرگ و پنگوئن، توطئه و تباني باندهاي تبهکاري به چرخ عظيمي شباهت دارد که در آن ويکتور، همچون يک کاراکتر هيچکاکي، چرخ دنده ناچيزي است. اما رشته توطئه سست و بي رمق از آب درمي آيد و سردستي و مختصر توصيف مي شود. متاسفانه، کورکف هيچ گاه به روشني نشان نمي دهد نقش آگهي هاي ترحيم ويکتور در بازي تبهکاران شبح مانند، صاحب منصبان دولتي و روزنامه نگاران فاسد چيست.اما خوانش تمثيلي، دستاوردهاي رمان به ويژه همانندي سرنوشت ويکتور و پنگوئن و مردمان شوروي سابق را به حداقل مي رساند. ميشا موجودي ساکت، منفعل و بي فکر است که زندگي اش در خوردن ماهي منجمد خلاصه مي شود. ويکتور متوجه مي شود پنگوئن نيز همچون خودش، افسرده و ملول است. مرگ و پنگوئن، هجويه يي است درباره تنهايي هاي مکمل. زنان، مردان و پنگوئن هاي دوران پس از شوروي براي بقاي خود به يکديگر نياز دارند اما دوستي يا حتي هدفي مشترک نمي يابند. آنها در قلمرويي فاسد، بي ثبات و ورشکسته زندگي مي کنند، در پهنه يي از بي ميلي، که رخدادهاي بي منطق آن قرار است خوانندگان رمان کورکف را وادارد تا چيزي فراتر از تاب آوردن محض را بجويند.

*نيويورک تايمز

محمدحسن عليپور

نمايشگاه کتاب امسال از ديدگاه هاي مختلفي مورد ارزيابي و نقد قرار گرفته است. در اين نوشته هم به ابعاد ديگري از مشکلات مربوط به نمايشگاه کتاب توجه مي شود.

1- نمايشگاه کتاب امسال در مصلاي تهران به لحاظ حجم کوچک شده نمايشگاه کتابي است که قبلاً در محل دائمي نمايشگاه هاي بين المللي با وسعت بسيار زيادي برگزار مي شد. هدف از کوچک کردن نمايشگاه کتاب چيست؟ آن سالن هاي پرتعداد و بزرگ که ناشران عمومي را در خود جاي مي داد، حالا در شبستان مصلي خلاصه شده است. در نتيجه غرفه هاي بزرگ هم جاي خود را به غرفه هاي کوچک و تنگ داده است و ناشران به خصوص ناشران مهم موظف هستند در راهروهاي فرعي و در غرفه هايي فرعي تر روزهاي نمايشگاه را سپري کنند.

2- ناشران موظف هستند کتاب هايي را در غرفه هاي خود عرضه کنند که پس از سال 84 منتشر شده اند. اما اين اقدام چه پيامدهايي را در پي خواهد داشت؟ در شرايطي که صدور مجوز چاپ کتاب اتفاقاً از همين سال کند و به تدريج کندتر شد و صداي اعتراض نويسندگان، مترجمان و ناشران را بيش از گذشته بلند کرد، چرا وزارت ارشاد اصرار دارد کتاب هاي چاپ شده قبل از سال 84 نمي توانند در غرفه کوچک ناشران در نمايشگاه کتاب عرضه شوند؟ آيا دليل آن صرفه جويي در فضاي نمايشگاه است، چون مکان آن نيز کوچک شده است؟

واقعيت اين است که با توجه به پايين بودن تعداد فروش کتاب از يک سو و کند بودن روند فروش کتاب هاي چاپ شده طي چند سال، ايجاد چنين محدوديتي در مهم ترين بازار فروش کتاب يعني نمايشگاه بين المللي کتاب منطقي و پذيرفتني نيست. آيا اين محدوديت در کنار ساير اقدامات و سياست هاي کنترلي و محدودکننده، اقتصاد در حال افول نشر را به لبه پرتگاه نزديک و نزديک تر نخواهد کرد؟

3- کوچک شدگي نمايشگاه کتاب، گريبان ناشران کوچک را رها نکرده است. اين کوچک شدگي ناشران کوچک را کوچک تر کرده، به همان نسبت که ناشران بزرگ کوچک شده اند. بنابراين ناشران کوچک در همان وضع نوزايي و نارس به سر خواهند برد. ناشران کوچک که زير 40 عنوان کتاب منتشر کرده اند و از نظر وزارت ارشاد تعداد پاييني به شمار مي رود و البته اين خود ناشي از سياست کند شدن صدور مجوز کتاب است، به عنوان ناشران همکار و در مجموعه هاي دو، سه و چهار در يک غرفه و در زير سقف کوتاه شبستان در کنار هم چپيده اند و کتاب هاي خود را روي ميز غرفه هاي کم عرض، عرضه مي کنند. بنابراين به غير از فشار اقتصادي و هزينه هاي بالاي چاپ کتاب و کند بودن روند صدور مجوز، عدم امکان معرفي و تبليغات مناسب در اين نمايشگاه براي کوچک شده ها و کوچک مانده ها از ديگر ويژگي هاي نمايشگاه بين المللي کتاب تهران است.

علي مطلب زاده

بدن تکه تکه شده

ليندا ناکلين

ترجمه؛ مجيد اخگر

انتشارات حرفه هنرمند

چاپ اول؛ 1386

قيمت؛ 2000 تومان



دقيق شدن در نظرات يک شخص به ويژه هنرمند و منتقدي که حضور ملموس ندارد، بي مطالعه يي از گذشته او در قالب اثري مکتوب و موثق ممکن نيست. در اين صورت اگر چه راه براي تفسيرها و تاويل ها تا ابد باز است اما شايد هر کدام از اينها لفافه يي براي آنچه در اصل وجود داشته محسوب شوند. اگر بپذيريم بازخواني يک اثر هنري به شکل ذهني صورت بگيرد و در اين صورت اثري متکثر در ذهنيت اشخاص و نه در عينيت حاصل شود (که اين دومي يکي از خصوصيات ارزشگذاري براي يک اثر هنري است چرا که متکثر نيست)، آنچه به دست خواهد آمد - با هر شکل، وسيله و معياري- لزوماً به معناي استنتاجي مثبت و درخور ارزيابي نمي شود، خواه ناخواه دچار مسير معکوسي خواهيم شد که هدف آن رسيدن از فرعيات به اصل است. چه آن چيزي که پيش از اين بوده و در قالب يک اثر هنري و در فرآيندي طي شده در ذهن هنرمندش بر مبناي عناصر تاريخي و جامعه شناختي همان دوران شکل گرفته چيزي فراتر از آنچه بوده و هست نخواهد بود. اهميت تاريخي يک اثر هنري که به عنوان ارزش افزوده آن محسوب مي شود تا بدانجاست که نظرات مطرح شده در مورد آن را نه به عنوان يک نظريه بلکه تا حد يک فرضيه پايين مي آورد. کتاب ترجمه شده «بدن تکه تکه شده» با پس عبارت توضيحي «قطعه به مثابه استعاره يي از مدرنيته» نيز ترجمه يي شامل موارد اشاره شده در بالاست. اين کتاب در دو بخش «قطعات و تناقض ها، نظريه هاي هنر ليندا ناکلين (آرونا دسوزا)» و «بدن تکه تکه شده...» تنظيم و چاپ شده است. در اولين برخورد با اين کتاب که در مجموع کتاب هاي هنري ترجمه شده (چه با پرداختن به هنرمند و دوره يي خاص و چه نظريه هاي هنري) را نيز در اين سال ها شامل مي شود، کتاب کوچکي را شاهديم که بخش عمده يي از آن به معرفي هنرمند، صاحب نظر و آنچه گفته و کرده اختصاص دارد. چنين جريان منقطعي در کتاب هاي تاريخ هنري و نظريات در باب هنر بي هيچ اتصالي به گذشته موضوع يا آينده آن که طبيعتاً چند سالي در گيرودار ترجمه و يافتن موضوع باز به گذشته تبديل شده، مي کوشد شماي کلي از فرآيندي را ترسيم کند که نتيجه آن هر چه باشد، لزوماً مثبت و رو به جلو نيست. در اين حالت فرع و توضيحات حاشيه يي مورد نياز پيش از ورود به بحث اصلي همواره مقدم بر اصل است. خصوصاً اينکه کتاب مورد اشاره از موارد نادري است که در بخش دوم خود نيز همچون مقدمه اش، در نهايت «استعاره قطعه مدرن» بر مفهوم بازبرداشتي «بدن تکه تکه شده» پيشي مي گيرد. در اينجا بحث بر سر فرعيات و اصليات موضوع است. قسمت دوم اين کتاب به واسطه حضور نظرات «ليندا ناکلين» در آن طبيعتاً بايد مقدم بر مقدمه کتاب باشد و در بخش دوم نيز بحثي معکوس از «استعاره قطعه مدرن» به سمت نمونه هاي مثالي «بدن تکه تکه شده» شکل گرفته است. در نهايت گويا در اين دو بخش تلاش شده خواننده کتاب ضرورتي براي ادامه و کنجکاوي در آنچه از آن سخن گفته مي شود حس نکند. به طور قطع پيش آمده کتاب هايي، نه لزوماً هنري خوانده باشيد که پس از خواندن مقدمه نه چندان کوتاهي بر آن، لزومي به خواندن اصل کتاب نبينيد چرا که در آن مقدمه با اشاره به مستندات همان کتاب آنچه را که قرار است در صفحات بعدي، درست مانند دنيايي ناشناخته کشف کنيد (هر چند اين عبارت کاملاً اغراق آميز است) و بدين شکل لذت کشف مقدم بر لذت فهم را از دست بدهيد. خصوصاً اينکه کتابي را انتخاب کرده باشيد که به زحمت و به زور قطع، تصوير، فونت، و... 80 صفحه يي را پر کرده باشد و در نهايت ماجرا اصطلاح نه چندان خوشايند «کتابسازي» نتيجه ماوقع باشد. بخش اول اين کتاب شامل ترجمه بخش هايي از مقدمه «آرونا دسوزا» است که بر کتاب «نفس و تاريخ، ستايش از ليندا ناکلين» نوشته شده. اين کتاب به گفته مترجم صورت مکتوب سخنراني هاي همايشي است که در آن نظريه پردازان و پژوهشگران مختلف از وجوه گوناگون کار ناکلين و تاثير وي بر پروژه فکري خودشان صحبت کرده اند. شايد شما هم از کساني باشيد که معتقدند تاريخ هنر را مردان نوشته اند(،) و به نظرشان به همين دليل است که در تاريخ مکتوب هنري بيش از آنچه از هنرمندان زن (و البته تاثيرگذار در جريان تاريخ هنر) سخن گفته شود مردان هنرمندند که خودنمايي مي کنند و موضوعاتشان هم البته بعد از دوره هاي کلاسيسيسم و کمي قبل و بعد از آن اگر منظره و طبيعت بي جاني در کار نباشد موضوعي فارغ از جنسيت هنرمند است که در نهايت در سده بيستم به اوج اغراقي خود مي رسد. سخنراني ليندا ناکلين و البته ذهنيت او که به گفته دسوزا و ديگران از پيشگامان نقد فمينيستي تاريخ هنر شناخته مي شود نمونه يي از اين اعتقاد انتقادي است. اگر چه لازم است هوشمندي و پيش بيني آنچه بعداً عليه ناکلين مورد استفاده قرار خواهد گرفت را از طرف او در چنين نقد فمينيستي ستود. او در اين سخنراني اگر چه به شيوه خودش عمل کرده و مجموعه پيچيده يي از ايده ها را ذيل عنوان خنثي- و حتي بازيگوشانه- پنهان کرده است (برگرفته از متن کتاب) اما با عدم طرح روايت تاريخي کلان و بررسي موردي آثار انتخابي مورد نيازش به عنوان نمونه يي مستند در راستاي اثبات آنچه مي گويد دست خود را تا انتهاي بحث باز مي گذارد. با اين حساب او آشنا ترين نقاشي هاي قرن نوزدهمي را در بستري تازه و ناآشنا قرار مي دهد تا راهي براي تعريف مجدد آنها در چارچوب گفتمان فمينيستي به وجود آورده باشد. (برگرفته از متن کتاب) اين راهکاري است که او در نهايت براي فرار از مخمصه ايرادات وارده بعدي انديشيده است. او از ابتدا فمينيسم ذات گرا را رد مي کند و آن را به عنوان نوعي عدسي در نظر مي گيرد که از رهگذر آن مي تواند مسائل تاريخ هنر را مورد مشاهده و پژوهش قرار دهد. (برگرفته از متن کتاب) اگر چه در کتاب از اين مساله با عنوان «ساماندهي نوع نگاه او» نام برده شده اما در نهايت به عقيده نگارنده (با نگاهي فارغ از جنسيت) آنچه در کل کتاب به آن پرداخته مي شود نگاه ناکلين است به مقوله مورد بحث (از پشت همان عدسي خودش) که گاه تا اغراق بيش از حد و گاه در جهت توبيخ پيش مي رود. با اين پيش فرض بخش دوم کتاب خواندني تر جلوه مي کند. همانند تصوير ابتدايي شرح داده شده توسط ناکلين براي آغاز سخنراني اش که اثري از هنري فوسلي با عنوان «هنرمند از پاي درآمده از عظمت ويرانه هاي باستاني است» و شرح کامل اين اثر در کتاب آمده است، نگارنده نيز همين تصوير را براي طرح نظرات ناکلين مناسب مي داند.

اين اثر مي تواند پايه «رويکرد موردي» نگارنده (رويکرد موردي واژه مورد تاکيد ناکلين است) البته نه به تاريخ هنر بلکه خود ناکلين قرار گيرد؛ شخصي که پاي عظمت ويرانه هاي باستاني (قابل تاويل به تاريخ هنر) در حال زاري است. ناکلين در ادامه بحث با پيش کشيدن موارد تاريخي و انطباق اثر هنري بر زمان تاريخي اش مسير قابل فهم تري را مي پيمايد که شرح کامل اين موارد بر عهده اين نوشته نيست، هر چند تطابق تاريخي در مباحث هنري (خصوصاً از لحاظ تئوري) نيز در مواردي بيشتر از آنکه گرهي گشوده باشد بر گره ها افزوده است، چرا که بيشمار روايت از تاريخ همواره موجود است.

اما آنچه در نهايت باقي مي ماند عدم توجه به اين مساله است که در هر اثر هنري (خصوصاً نقاشي) ضرورت هنر بودن و پيروي از اصول (هر چند قراردادي و شخصي) مقدم بر فرم انتخابي به عنوان عنصري موضوعي در چارچوب کادر تصوير و برداشت هاي ثانوي و الي آخر از اين ماجراست؛ مقوله يي که با پايان يافتن و کهنه شدن شيوه هاي تاريخ نگاري هنري، جرقه هاي پرداخت موضوعي به مقوله تاريخ هنر را در ذهن تاريخ نگاران متاخرتر و نظريه پردازان هنري همزمان شان ايجاد کرد.

مهدي فاتحي

اشتيلر

ماکس فريش

ترجمه؛ علي اصغر حداد

نشر ماهي

چاپ اول؛1386

قيمت؛ 6500 تومان





رمان «اشتيلر» يادداشت هاي مردي است (در ابتدا) به نام مستر وايت، که در سوئيس به جرم شباهتش با اشتيلر که به جرم جاسوسي براي روس ها تحت تعقيب است، دستگير مي شود و به زندان مي رود. او که حاضر به پرکردن جايگاه اشتيلر در جامعه نيست (اشتيلر شدن) با همسر سابقش يوليکا که شش سال پيش او را رها کرده و غيبش زده، مواجه مي شود تا اشتيلر بودنش ثابت شود. بخش اول و اصلي رمان در واقع فاصله يي بين اشتيلر بودن تا اشتيلر شدن شخصيت اصلي داستان است. روايتي که ماکس فريش با تسلط کاملش در فرم و داستان پردازي چنان جذاب و با جزئيات به آن مي پردازد که مي توانيم بگوييم با تولد دوباره يک شاهکار ادبي روبه رو هستيم. رماني که فريش مي توانست به سادگي آن را با کودکي شخصيتش آغاز کند و تا انتها پيش ببرد مثل گونتر گراس در «طبل حلبي» که اتفاقاً در آن هم شخصيت در انتهاي راه در بيمارستاني است و با نوشتن خاطراتش داستان زندگي اش را مي گويد، ولي او با تسلط مثال زدني اش در ابزار داستان نويسي با ايجاد موقعيتي ويژه، موضوعش را بسط داده و ابعاد تازه يي به آن بخشيده که به گفته فريدريش دورنمات به عنوان پديده يي بي مانند نه مي توان آن را از نظر تاريخي دسته بندي کرد و نه با معمولي خواندن آن کار را به پايان رساند. کتاب با جمله «من اشتيلر نيستم» شروع مي شود و اين جمله سرآغاز داستاني است که حرف هاي زيادي درباره آن زده شده است. مردي که حاضر به پذيرفتن و قرار گرفتن در جايگاه نمادينش نيست و خود را کس ديگري مي داند. جامعه يي که دائم مي خواهد با نامگذاري روي چيزها همه را در خود ببلعد و سمبليزه کند. نامي که به همراه آن بار گناهي بر دوش ناميده شده قرار مي دهد و آن را از خود واقعي اش جدا مي کند. در واقع با حذف اشتيلر، جامعه در مقابل يک عضوش احساس خطر مي کند چون بندهاي جامعه که مانند حلقه هاي زنجيري به هم متصل است در حال پاره شدن هستند. مقاومتي که جامعه در مقابل يک عضوش دارد درست مانند مقاومتي است که به قول فرويد، جامعه در مقابل روانکاوي و مساله جنسيت از خود نشان مي دهد يا مقاومتي که آناليزان در مقابل روانکاو دارد و در نهايت اشتيلر مثال هنرمندي است که حاضر نيست با تمام تعاريف سابقي که برايش گفته شده سر سازگاري داشته باشد و به آن تن دهد.

اشتيلر براي ديگران (جامعه) سوئيسي است، مجسمه ساز مشهوري است، شوهر يک بالرين پرآوازه است، دوستان زيادي دارد که همه با او خاطرات زيادي دارند، ولي از نظر خودش او يک نيومکزيکويي به نام مستر وايت است (يک شخص خارجي که بيرون از بعد نمادين جامعه زندگي مي کند.) او که به قول خودش ماجراهاي زيادي در طول زندگي داشته در طول رمان همه را براي زندانبانش تعريف مي کند، ماجراهايي که هر کدام به خودي خود جهان مستقلي مي آفرينند و با اينکه، هم ما و هم زندانبانش مي دانيم آنها چيزي جز داستان هاي خيالي نيستند ولي باز مي خوانيم و با او همراهي مي کنيم. جايي که ديگر بحث بر سر همه چيز در خدمت محتوا يا خط سير رمان معني ندارد.در بخش دوم رمان، اشتيلر همه چيز را مي پذيرد و زندگي دوباره يي را در فاصله يي دور از دوستان، با حرفه يي جديد و با يوليکاي بيمار آغاز مي کند. اين بخش از رمان برخلاف بخش اول که با يادداشت هاي اشتيلر روايت مي شد، راوي دادستان پرونده است که به واسطه دوستي ديرينه خودش و همسرش با اشتيلر وارد ماجرا مي شود. او که با حرف هايش اشتيلر را به خود اشتيلر نشان مي دهد به او مي نماياند که هيچ کجا جاي امني براي زندگي و خارج شدن از بار گناه زيستن نيست.

محمد صادقي

ايران آينده از نگاه سه انديشمند ايران امروز

شهرداد ميرزايي

نشر ديبايه

چاپ اول؛ 1386

قيمت؛ 3000 تومان



کتاب «ايران آينده از نگاه سه انديشمند ايران امروز»، عنوان يکي از کتاب هايي است که گفت وگويي بلند با دکتر رضا منصوري (فيزيکدان)، دکتر موسي غني نژاد (اقتصاددان) و دکتر حسن عشايري(روانشناس) را دربر دارد و از سوي انتشارات ديبايه راهي بازار کتاب ايران شده است. در اين کتاب کوشش شده با بهره مندي از سه نگاه و سه رويکرد متفاوت، مشکل ها و سدهاي پيش روي ايران براي رسيدن به توسعه مورد ارزيابي و بررسي قرار گيرد که گام خوبي است و گفت وگو پيرامون مسائل اقدام نيکويي است و اگر گفت وگو درست شکل بگيرد و هدفمند و در جهت يافتن راه حل براي مشکل يا مساله يي انجام شود و مرز آن با گپ زدن و جر و بحث مشخص شود بدون ترديد راهگشا خواهد بود، به اين خاطر چنين کوشش هاي کارآمدي در جامعه يي که نيازمند تقويت فرهنگ گفت وگو است ضروري و بسيار با ارزش است.

بررسي درست يک موضوع و نگاه پرسشگرانه به آن، نخستين گام براي آغاز يک حرکت پويا و موثر است، و با تداوم آن از ابهام ها کاسته شده و شناخت و درک بهتري به دست مي آيد و زمينه و بستري مناسب جهت کارهاي پژوهشي فراهم مي آورد. اما اگر بخواهيم نگاه منتقدانه يي به اين کتاب داشته باشيم، بايد به سخني از دکتر رضا منصوري بپردازيم. ايشان مي گويند؛ «ما اصلاً انديشمند ايراني نداريم.» سپس به اين نکته اشاره مي کنند که ما از دهه هاي پيشين تا امروز کسي را نداشته ايم که حرفي نو در دنياي مدرن براي گفتن داشته باشد، حرفي که در سطح جهان به کار آيد يا حتي به درد ايران بخورد، و البته سخن ايشان جاي انديشيدن فراوان دارد اما سخن ايشان پايان نمي پذيرد و همان جا مي افزايند؛ «ما به مقدار زياد گفتار انديشمندان دنيا را نشخوار علمي کرده ايم. اين از تهديدهاي بسيار اساسي ماست. ما بايد فکر کنيم که اين تهديد را خنثي کنيم و انديشمند بومي داشته باشيم... الان اوج کار مدعيان فلسفه و مدعيان روشنفکري کشور ما اين است که کانت و هگل و هابرماس را ترجمه کنند؛ ترجمه هايي که اکثراً پرايراد هستند مانند ترجمه متون علمي دهه هاي سي و چهل شمسي.»

دکتر منصوري اندکي ساده و مبهم به موضوع مي نگرند، و نتايجي که از سخنان شان مي گيرند جاي پرسش دارد. اگر فاصله خويش را با دنياي نو و انديشه هاي جديد در نظر بگيريم، نياز به استدلال چنداني نيست تا دريابيم که اين فاصله تنها با آموختن دانش، پژوهش هاي مداوم، بازنگري و بازانديشي در رفتار، فرهنگ و انديشه هاي تهي از خرد و... و مهم تر از همه کار و فعاليت به دست مي آيد و طرح موضوع هايي چون «داشتن انديشمند بومي» و «کوچک شمردن کارهاي اهل انديشه در زمينه ترجمه» چندان خردمندانه و منصفانه نيست. از پيش و پس از سحرگاه مشروطيت تاکنون گاهي مجال انديشه ورزي فراهم نبوده است ولي جامعه امروز ما با صد سال پيش يا همين چند دهه پيش قابل مقايسه نيست و هر چند اندک، اما در مسير توسعه و پيشرفت قرار داشته و همين هم نتيجه کوشش ها و بردباري هاي روشنفکران و انديشمندان ايراني بوده و نمي توان به سادگي از آن گذشت. بي ترديد نقص هايي نيز در کار روشنفکران ايراني موجود است و قصد ندارم بگويم که هر چه گفته اند و هر راه که پيموده اند در جهت آگاهي بخشيدن به جامعه و در جست وجوي حقيقت بوده، اما به هر ترتيب، تلاش هاي پرباري داشته اند و ناديده انگاشتن آن، ناديده انگاشتن بخشي از تاريخ ايران است.

علي اتحاد

نوشتن درباره شاخه يي خاص در حوزه نشر کتاب آن هم در کشوري که از يکسو تعداد کتابفروشي هاي آن از شمار ناشرانش کمتر است و از سوي ديگر سرانه سالانه مطالعه در آن به نيم ساعت هم نمي رسد، به هيچ عنوان کار ساده يي نيست. کافي است ميان جمعيت کشور و حداکثر تيراژ هر عنوان کتاب، نسبتي برقرار کنيم تا دريابيم اوضاع فرهنگي ميهن مان تا چه پايه با مشکل روبه رو است.

با تمام اينها ترجيح مي دهم به جاي مرثيه سرايي مواردي عملي را برشمارم. آنچه ما به عنوان کتب هنر در حوزه تجسمي مي شناسيم، به چهار شاخه اصلي تقسيم مي شود؛ تاريخ هنر، معرفي هنرمند، متون انتقادي و دانشنامه ها. از ميان اين تقسيم بندي چهارگانه و با بررسي کتب منتشر شده طي دو دهه گذشته به نظر مي آيد شاخه معرفي هنرمند دست کم به لحاظ کمي از اقبال بيشتري برخوردار بوده است. در دهه 1360 انتشارات بهار دست به چاپ سلسله کتاب هاي معرفي هنرمندان زد که گرچه به لحاظ کيفي سطحي و غيرعلمي بودند اما در راستاي فراهم آوردن منابعي ديداري در حوزه نقاشي تلاشي قابل توجه به حساب مي آمدند.

و اگر روند نشر آن مجموعه چه به همت «بهار» و چه با پيگيري ديگر ناشران با همان کميت ادامه مي يافت، به هيچ وجه بعيد نبود که محصولات کنوني اين حوزه به کيفيتي قابل قبول دست يابند. اما آنچه رخ داد اين بود که چاپ سلسله وار معرفي هنرمندان در نيمه نخست دهه هفتاد متوقف شد و پس از گذشت چندين سال مجموعه يي کوچک اما بسيار کارآمدتري به همت ليلي گلستان روانه بازار کتاب شد. سپس نشر ماه ريز سنت شکني کرد و حوزه گرافيک و عکس (هنرمندان ايراني) را نيز پوشش داد و طي چند ماه اخير مجله تنديس با گام نهادن در حوزه انتشار کتاب، چاپ سلسله کتاب هاي معرفي نقاشان و مجسمه سازان ايراني را نيز آغاز کرده است. گرچه طي ساليان اخير کيفيت متون و تصاوير منابعي از اين دست پيشرفت شايان توجهي کرده اما همچنان فرسنگ ها با استانداردهاي جهاني اش فاصله دارد. اين فاصله به واسطه سه عامل ايجاد مي شود که يکي به روز نبودن متون ترجمه شده است - البته بدون در نظر گرفتن استثناها، دوم نبود فناوري و امکانات لازم براي تهيه و چاپ تصاوير با کيفيت بالا و سوم اعمال مميزي بر کتاب هاي حوزه تجسمي است. و اينها مشکلاتي هستند که در سه شاخه ديگر ذکر شده، يعني تاريخ هنر، متون انتقادي و دانشنامه ها نيز به چشم مي خورند. بايد به خاطر داشت که تصاوير منابع مرجع تجسمي يکي از مهم ترين ارکان مراجعه دانشجويان و پژوهشگران و هنرمندان اين حوزه است که به واسطه ضعف چاپ و در مواردي اعمال مميزي، نمي توانند منابعي موثق و قابل اعتماد باشند. گرچه منابع تاريخ هنر از نيمه دهه 1370 به طور ناگهاني دو برابر شدند اما هنوز هم شمار آنها بسيار ناچيز است و همچنان در حوزه هنر معاصر - از 1970 تا کنون- با کمبود شديد منابع فارسي مواجه هستيم. و منابع موجود نيز حتي با در نظر نگرفتن موارد سه گانه فوق الذکر، آنچنان پراکنده اند که مطالعه را براي دانشجو و پژوهشگري که احياناً تنها توان استفاده از متون فارسي را دارد پيچيده و بغرنج مي سازد.

اما با وجود تمامي کاستي هاي ذکر شده، طي سال هاي اخير فعاليت هاي چشمگيري در حوزه تهيه دانشنامه هنر صورت گرفته و نتيجه آن چاپ ويراسته نخست دايره المعارف هنر بود که بايد آن را مرهون تلاش بي وقفه رويين پاکباز و گروه پژوهشگران و مترجمان فرهنگ معاصر دانست. پاکباز در حوزه تاريخ هنر نيز تلاش هاي بي مانندي کرده که نتيجه آن انتشار در جست وجوي زبان نو و نقاشي ايراني است که درباره اين مورد آخر مي توان به جرات گفت تنها نمونه جامع پژوهش فارسي در حوزه نقاشي ايران به شمار مي رود که تا کنون به چاپ رسيده است.

به هر حال آنچه مسلم است اين است که براي ارتقاي کمي انتشار کتب تجسمي به جز تلاش پژوهشگران و مترجمان، همکاري نهادهاي مربوطه نيز مورد نياز است و به عنوان نمونه يي عملي، کافي است به عناوين کتاب هايي که در دوران مديريت دکتر سميع آذر در موزه هنرهاي معاصر به چاپ رسيد نظري بيفکنيم، که نشان از همکاري مديريت پيشين موزه در اين حوزه دارد.

در عين حال کاستي ديگري هم در نظام عرضه کتاب وجود دارد که تقريباً در جهان کم نظير است و آن هم مولفه هاي موثر در تعيين قيمت کتاب هاست. اين نظام در کشور ما به جنس کاغذ و صحافي، حجم کتاب و نوع چاپ آن بستگي دارد و ارزش علمي مولفه يي است که در ساز و کار ارزشگذاري کمتر به آن توجه مي شود. و اين عامل مي تواند سبب شود که پژوهشگر ايراني ترجمه متون تخصصي را به پژوهش دست اول ترجيح دهد چرا که مورد نخست زمان کمتري را به خود اختصاص داده و در عوض بازده مالي برابري دارد. بديهي است حل مشکلاتي از اين دست که آنچه ذکر شد تنها پاره يي از آنها بود نيازمند برنامه ريزي نظام مند، همکاري و تخصيص بودجه هاي دولتي است که با کاهش بودجه فرهنگي از سوي دولت نهم اميدي به بهبود آن نمي رود.

آرش نصرت اللهي

ماه حلقه بي انگشت

ميثم رياحي

انتشارات ؛ داستان سرا

چاپ اول؛ 1386



جهان معاني در متن، پس از يافتن امکان وجود، به وسيله زبان ارائه مي شود. اين امر گرچه تا حدي بديهي به نظر مي رسد اما توجه دوباره به آن، مي تواند ما را به شناخت پروسه شکل يابي شعر نزديک تر کند. از طرفي در جايي از ويتگنشتاين فيلسوف خوانده بودم؛ «محدوديت زبان من، محدوديت جهان من است.»

هنگام خوانش کتاب «ماه حلقه بي انگشت»، به چالش معنا در مرزهاي زبان رسيدم و زايش سطرهاي زير، ناگزير شد.

صفحه 39؛ ... / بايد باد بمانم /... گرچه قبل و بعد از اين سطر، اتفاقي در معنا يا زبان نيفتاده است اما با پرداختن به اين سطر، تجربه رياحي را مرور مي کنيم. فلسفه وجودي باد بر اساس حرکت و روندگي است. استفاده از «بمانم» جهت نشان دادن معناي «ادامه باد بودن راوي»، نفوذ زبان است در جان معنا، تا رسيدن به شعر ميسر شود. در واقع زبان رياحي توانسته است از چارچوب خود بيرون بيايد و به انتشار معناي مورد نظر، دست بزند.

اين مجموعه شامل ترکيب ها و واحدهاي کوچک معنايي مناسبي است اما در به کارگيري اين واحدهاي کوچک جهت ساخت ساختارهاي بزرگ تر و کليت متن، به همان اندازه موفق نيست. از جمله در صفحه 79 واحد معنايي «حنجره هاي بيوه خورشيد» با يک خميرمايه ذهني، خود را به عينيت معنايي نزديک مي کند و تا اينجاي کار لذت لازم را ايجاد مي کند. اما وقتي در بخش شماره 3 از شعر «گريه ها درکمان سايه ها» قرار مي گيرد؛

سرتاسر از کنار ابر / به عادت آرام و آسيمه از بروز ماه / قرباني سراب نور / حنجره هاي بيوه خورشيد / همراه با / نگين گل گل گوشواره يي دريا /...

در واقع سطر «حنجره هاي بيوه خورشيد» با وجود ذهني بودن مفهوم خويش، چه به لحاظ ساختار زباني و چه به لحاظ بروز معنايي در ذهن مخاطب، موفق است اما وقتي در کنار سطرهاي همسان قرار مي گيرد، به علت تکرار المان هاي ذهني و در نتيجه يکنواختي فضا، نمي تواند هم زيستي مناسبي در متن ايجاد کند. به همين سادگي متن دچار پيچيدگي در مفهوم شده و جذبه خود را در برابر مخاطب از دست مي دهد.

بخشي از موارد نامناسب معنايي در اين مجموعه نيز ناشي از انتزاعي بودن فضاي شعر است.

پياده روها / خستگي شان را / به شاليزار مي ريزند / و حرف به حرف / مي ميرند، (ص 8)

کنار هم قرارگرفتن پياده رو و شاليزار، بدون فضاسازي، مفهوم را به صورت انتزاعي درآورده و مرگ حرف به حرف براي پياده روها نيز اين امر را تشديد کرده است.در جاهايي از مجموعه با وجود مناسب بودن المان هاي معنا، خود معنا به صورت يک روح سرگردان به جان شعر نزديک مي شود اما نمي تواند به ميزان قابل قبولي وارد شود. در واقع يک پريشاني ساختاري در کليت معناي متن اتفاق مي افتد.

دلم / به ناله هاي صبح / عادت دارد / وقتم را / با دريا تنظيم مي کنم. (ص47)

گل ها / آب مي نوشند / اما / کاسه را / از چشمان ما مي گيرند. (ص 40)

فکر مي کنم، طي کردن پروسه معنايي، آسيبي به ايجاد وضعيت پست مدرنيستي و همچنين نسبي گرايانه در متن نمي رساند.

در مواردي که زبان شاعر به هويت ساده خود برمي گردد و از انتزاع و ابهام تصنعي خبري نيست، شعر صفحه 58 اتفاق مي افتد. شعري که با استفاده از عناصر عينيت يافته اش، معناي خود را به شکل قابل توجهي در ذهن مخاطب جا مي کند.

مادرم / هر کار کرد / نتوانست / زن باشد / پالتويش را فروخت / و من از شب / شير نوشيدم / از خاطرات يک گوزن،

گور مي کنم / و گورکن / تا چشم انداز آرام خرما / روي آب / بوي شيرين پيراهنم را مي چشد. (ص 62)

آشنازدايي «بوي شيرين» و آشنازدايي چشيدن بو، مکمل هاي مناسبي براي هم و در نتيجه براي متن هستند. به علاوه نگاه رياحي به مرگ که از چشم گورکن است، نگاهي آرام و شاد است. شيرين بودن مرگ راوي براي گورکن، مفهومي است که راوي را انساني مهرمدار و طرفدار احترام به انسان، نشان مي دهد و اين انديشه مطلوبي براي يک شعر، مي تواند محسوب شود. نهايت اينکه شعر ميثم رياحي در چالشي مناسب با محيط خويش، به لحظات قابل توجهي در شعر امروز دست يافته است؛ لحظاتي که زاييده تجربه سال هاي بسياري بايد باشد. البته فکر مي کنم که او نياز به بازسازي ساختار معنايي و ابزارهاي ايجاد معنا در شعر خويش دارد.