سينا فرجاد

برخلاف حرف و حديث هاي موجود، با يک حساب سرانگشتي وضعيت توليد سينماي ايران در سال جديد تا اينجاي کار خوب است. در حالي که کمتر از دو ماه از آغاز سال جديد گذشته 11 پروژه سينمايي جلوي دوربين رفته و تعدادي هم تا چند روز ديگر فيلمبرداري شان آغاز مي شود. اين آمار با توجه به هجوم بي رويه تله فيلم ها و آه و ناله اهالي سينما رقم قابل قبولي است. البته به غير از پروژه اصغر فرهادي تا پايان فصل بهار هيچ فيلم مهمي جلوي دوربين نمي رود و عمده توليدات سينمايي به فصل تابستان مي رسد. فيلم هاي کيميايي، مهرجويي، پناهي، درويش، سامان مقدم، جيراني، ده نمکي و چند پروژه ديگر قرار است در پايان فصل بهار جلوي دوربين برود؛ پروژه هايي که فعلاً دست اندرکاران آن ترجيح داده اند پيش توليدشان را در سکوت خبري برگزار کنند و خبر رسمي درباره فيلم شان منتشر نکنند. جزيياتي که قطعاً براي علاقه مندان به اين فيلمسازان مي تواند جذابيت هايي داشته باشد.


سفر به شهر فرشتگان

(داريوش مهرجويي)

اتفاقاتي که براي داريوش مهرجويي و «سنتوري» افتاد او را براي ساخت فيلم جديدش دلسرد کرد. درست در روزهايي که قرار بود «سنتوري» روي پرده برود مهرجويي پيش توليد اوليه «نقاب زيبا» را آغاز کرده و مشغول بازنويسي نهايي فيلمنامه بود. او حتي سرخوش از موفقيت «سنتوري» در جشنواره از بهرام رادان و گلشيفته فراهاني به عنوان گزينه هاي اصلي براي بازي «نقاب زيبا» نام برده بود؛ پروژه يي که درنهايت به سرانجام نرسيد تا مهرجويي به فاصله پنج، شش ماه از آن ماجرا به فکر فيلمنامه ديگري بيفتد. تمام ماجراهاي «سفر به شهر فرشتگان» در خارج از ايران رخ مي دهد.

فيلم درباره يک مرد ايراني است که به امريکا سفر مي کند و بالاجبار در کازينويي در لاس وگاس مشغول به کار مي شود. او که شخصي با عقايد مذهبي است در همان کازينو همچنان پايبند به اعتقاداتش باقي مي ماند... مهرجويي چند سال قبل فيلمنامه يي با عنوان «خدا در کازينو» نوشته بود که به احتمال فراوان نامش را به «سفر به شهر فرشتگان» تغيير داده است. دقيقاً زمان ساخت اين پروژه مشخص نشده اما گفته مي شود مهرجويي قصد دارد اين فيلمنامه را به عنوان کار جديد سينمايي اش جلوي دوربين ببرد. گويا تعدادي از دوستان نزديک مهرجويي براي مهيا کردن سرمايه مربوط به ساخت «سفر به شهر فرشتگان» پيش قدم شده اند تا اين کارگردان مشکلي از بابت توليد يک فيلم سينمايي در خارج از ايران نداشته باشد. تا آنجايي که ما مي دانيم فعلاً نه درخواست پروانه ساختي به اداره نظارت ارسال شده و نه پيش توليد رسمي فيلم آغاز شده اما به گفته يکي از نزديکان مهرجويي، «سفر به شهر فرشتگان» اواخر تابستان کليد مي خورد.

قاتل خيابان کامرانيه(فريدون جيراني)

بعد از يک دوره يک ساله که جيراني به خاطر ساخت مجموعه تلويزيوني اش از سينما دور بود، تيرماه امسال فيلم جديدش را جلوي دوربين مي برد. هر چند جيراني پروانه ساخت فيلمي با عنوان «اتاق ممنوعه» را دريافت کرده اما پروژه جديد او هيچ ربطي به اين اسم ندارد. «اتاق ممنوعه» همان فيلمنامه يي است که سال قبل احمد اميني پروانه ساخت آن را به تهيه کنندگي جيراني دريافت کرد اما به دليل درنيامدن فيلمنامه از جلوي دوربين بردن آن منصرف شد. جيراني با همان فيلمنامه تاييد شده احمد اميني، فعلاً مجوز ساخت گرفته تا طي هفته هاي آينده فيلمنامه مورد دلخواهش را انتخاب کند.

نکته جالب اينجا است که دو فيلمنامه آماده ساخت جيراني در دو ژانر مختلف قرار گرفته و حتي از نظر تيم بازيگري با هم فرق مي کند؛ «هفت پله تا جهنم» يک کمدي اجتماعي است و «قاتل خيابان کامرانيه» فيلمي جنايي محسوب مي شود. جيراني البته اواخر سال گذشته بازيگران فيلمنامه اول خود را انتخاب و حتي با آنها قرارداد امضا کرد. مهناز افشار، رامبد جوان و امير جعفري ترکيب جالبي براي يک فيلم کمدي است اما بعيد به نظر مي رسد اين سه نفر در کنار هم در يک فيلم جنايي جواب بدهند. به همين دليل است که جيراني فعلاً براي ساخت فيلم جديدش مردد شده است. شايد اگر اين کارگردان درنهايت فيلمنامه دوم را انتخاب کند از ميان بازيگران انتخاب شده قبلي فقط مهناز افشار جايي در ميان بازيگران «قاتل خيابان کامرانيه» داشته باشد. جيراني براي بازيگران مرد اين فيلمنامه به دنبال سوپراستارهاي ديگري مي گردد. هر دو فيلمنامه را البته رضا درميشيان دستيار سابق فريدون جيراني نوشته است. پروژه جديد جيراني قرار است با سرمايه گذاري محمدرضا مفيدي ساخته شود.

روز رستاخيز(احمدرضا درويش)

روز رستاخيز شايد پرهزينه ترين پروژه تاريخ سينماي ايران باشد؛ پروژه يي که حتي تيم انتخاب و بررسي لوکيشن اش به اندازه عوامل پشت صحنه يک فيلم معمولي آدم دارد. درويش البته اين بار خيلي محتاط تر از دفعه قبل عمل مي کند. خبررساني قطره يي درباره اتفاقات ريز و درشتي که براي پروژه «روز رستاخيز» مي افتد در دستور کار دست اندرکاران اين فيلم است، خصوصاً آنکه بي اهميت ترين اتفاق در پيش توليد «روز رستاخيز»- مثل احتمال انتخاب شهر يزد به عنوان يکي از لوکيشن هاي فيلم- در تنها روزنامه سينمايي تبديل به تيتر يک مي شود، حتي درويش و بقيه دست اندرکاران فيلم را به اين باور رسانده که کوچک ترين حرکت آنها اتفاق بزرگي در عالم سينما است.

عليقلي زاده که تهيه کنندگي «دوئل» را برعهده داشت اين بار هم در کنار درويش قرار گرفته تا با مشارکت تعدادي از سازمان هاي دولتي اين فيلم را جلوي دوربين ببرد. اينکه درويش اعلام کرده تيمي از «روز رستاخيز» در خارج از ايران مشغول انتخاب بازيگران درجه يک اروپايي و امريکايي هستند کمي غيرقابل باور است. با همه اين تفاسير چيزي که تاکنون قطعي شده بازي کامبيز ديرباز در يکي از نقش هاي اصلي است. در واقع از بازيگران و عوامل پشت دوربين «دوئل» فقط کامبيز ديرباز است که با «روز رستاخيز» همکاري مي کند. اينکه درويش چگونه به اين نتيجه رسيده که حتي روي گزينه يي چون سعيد راد قلم قرمز بکشد اتفاق عجيبي است. در «روز رستاخيز» حتي خبري از بهرام بدخشاني نيست. اين بار حسين جعفريان فيلمبردار مطرح سينماي اجتماعي قرار است پشت دوربين يک فيلم تاريخي قرار بگيرد. داستان فيلم در حاشيه واقعه عاشورا مي گذرد و در واقع نگاهي دارد به زندگي «حربن يزيد رياحي». ساخت چنين پروژه عظيم تاريخي شايد براي احمدرضا درويش يک ريسک بزرگ به حساب بيايد. کارگرداني که به رغم بسياري از ضعف هاي «دوئل»، در نهايت فيلمي قابل قبول در کارنامه اش ثبت کرده اين بار ژانر کاري اش را تغيير داده است. هدف درويش از ساخت «روز رستاخيز» فيلمي در حد و اندازه هاي «محمد رسول الله» است.

قرار است تمام دکورهاي اين فيلم در يک منطقه کويري در مرکز ايران ساخته شود. ساخته شدن شهرهاي مختلف قطعاً وقت زيادي از گروه را در پيش توليد مي گيرد. به همين دليل در خوشبينانه ترين حالت مي توان تصور کرد درويش اواخر تابستان «روز رستاخيز» را جلوي دوربين ببرد.

اخراجي ها 2 (مسعود ده نمکي)

ده نمکي خيلي دلش مي خواست اوايل امسال دومين قسمت «اخراجي ها» را جلوي دوربين ببرد. بعد از قطعي شدن همکاري حبيب الله کاسه ساز به عنوان تهيه کننده با ده نمکي، آخرين روزهاي سال قبل مجوز ساخت «اخراجي ها2» صادر شد. ده نمکي با سرعت پيش توليد را آغاز و خيلي زود تعدادي از عوامل فيلمش را انتخاب کرد. او و کاسه ساز به گمان کليد خوردن فيلم در اوايل بهار حتي قرارداد فيلمبردار «اخراجي ها2» را امضا کردند اما انگار يک جاي پروژه مي لنگيد. چند هفته يي از قرارداد بستن امين حيايي، اکبر عبدي، شريفي نيا و تورج منصوري نگذشته بود که هر چهار نفرشان سر از پروژه هاي ديگري درآوردند. حيايي و شريفي نيا براي کار جديد راست گفتار انتخاب شدند و اکبر عبدي هم جلوي دوربين ورزي رفت. همه اين اتفاقات در حالي رخ داد که هيچ اظهارنظر رسمي از سوي ده نمکي در مطبوعات منتشر نشد. حتي روزنامه سينمايي ارگان ده نمکي نيز تاکنون درباره دليل به تعويق افتادن فيلمبرداري «اخراجي ها2» خبري منتشر نکرده است. اطرافيان ده نمکي البته براين باورند که عدم حمايت هاي مالي ارگان هاي دولتي باعث شده ده نمکي فعلاً براي ساخت «اخراجي ها2» پيش قدم نشود.

اما اخبار جالبي درباره بازيگران جديد اين پروژه به گوش مي رسد. به غير از تعدادي از بازيگران قسمت قبلي چون ارژنگ اميرفضلي، اکبرعبدي، امين حيايي و جواد هاشمي، شريفي نيا سفت و سخت به دنبال يکي دو ستاره سينماست. او پيشنهاد بازي در نقش خلبان «اخراجي ها 2» را به محمدرضا فروتن و بهرام رادان داده اما هنوز جوابي نگرفته است. به غير از اين دو نفر که بعيد به نظر مي رسد در فهرست بازيگران فيلم ده نمکي قرار بگيرند، حضور رضا عطاران و جواد رضويان نيز در اين فيلم قطعي شده است. البته با توجه به اتفاقات پيش آمده، فيلمبرداري «اخراجي ها2» حداقل تا دوماه ديگر آغاز نخواهد شد. اما داستان فيلم ده نمکي از جايي آغاز مي شود که سربازهاي ايراني که در پايان «اخراجي ها» زنده مانده اند، در «اخراجي ها2» سر از بازداشتگاه عراقي ها درمي آورند.

شريک (مسعود کيميايي)

خيلي هم نمي شود خوشبين بود که مسعود کيميايي بهتريشن فيلم دوران بعد از انقلابش را بسازد. سوژه همان سوژه مورد علاقه کارگردانش است، دوربين از خيابان هاي جنوب شهر تکان نمي خورد. حتي نمي توانيد يک آدم بالاشهري و پولدار را در فيلمنامه «شريک» پيدا کنيد، منتها مشکل اصلي همان مشکل فيلم هاي اخير کيميايي است. قصه کمي لنگ مي زند. رفاقت دو نفر که شکل مي گيرد سخت است که باورکنيم قرار است جان شان را براي هم بدهند. با همه اين تفاسير همين که کيميايي تصميم گرفته فيلم مورد علاقه اش را بسازد، اتفاق بزرگي براي علاقه مندان او به حساب مي آيد. فکرش را بکنيد «شريک» اگر فقط يک سروگردن بالاتر از «حکم» باشد شاهکاري بزرگ در کارنامه کيميايي شکل گرفته است.

گويا طرح اوليه «شريک» همان فيلمنامه اصغر فرهادي است که ابتدا «محاکمه در خيابان» نام داشت. بنا به دلايلي کيميايي و فرهادي به اين تفاهم رسيدند که همکاري شان در همين مرحله قطع شود.

ماجرا از يک شب عروسي آغاز مي شود. خواستگار سابق دختر وقتي مي فهمد امشب عروسي دختر مورد علاقه اش است به قصد برهم زدن مراسم راهي تهران مي شود اما «رضا»ي تازه داماد با «پرويز» گلاويز و بعد از مضروب کردن او همان شب راهي زندان مي شود تا پنج سال بعد به قصد انتقام و پيدا کردن همسرش از زندان بيرون بيايد، آشنايي او با شخصي ديگر که او هم مشکلات زيادي در زندگي اش دارد تازه آغاز داستان «شريک» است.

بهترين اتفاق براي توليد فيلم فعلاً در همان ابتداي راه افتاده است. اينکه کيميايي دوباره تصميم گرفته با يک تهيه کننده خصوصي همکاري کند نکته مثبتي در راه فيلمسازي اوست، خصوصاً تهيه کننده يي مثل مرتضي شايسته که با راه و روش کار کردن مسعود کيميايي آشناست. کيميايي براي بازيگران فيلمش از همين حالا فکرهايي در سر دارد. پولاد کيميايي مطابق معمول بازيگر قطعي «شريک» است و بازيگر ديگر قرار است از ميان گزينه هايي چون سعيد راد، محمدرضا فروتن و حامد بهداد انتخاب شود که در اين ميان به نظر مي رسد سعيد راد گزينه جدي تري باشد. گويا بعد از شکرآب شدن رابطه او و کيميايي در پيش توليد «رئيس» که در نهايت باعث شد فرامرز قريبيان جايگزين او شود، حال کيميايي درصدد جبران آن اتفاق است. نمايش «خط قرمز» در کارگاه بازيگري کيميايي که چندي قبل اتفاق افتاد سرآغاز دوستي دوباره سعيد راد و کيميايي بوده. از ميان عوامل پشت دوربين هم از همان ابتدا مي شد حدس زد که زرين دستي در کار نباشد. گويا کيميايي تصميم گرفته از فيلمبرداري جوان براي فيلم جديدش استفاده کند. اگر همه چيز به خوبي پيش برود، فيلمبرداري شريک اواسط خرداد در تهران آغاز مي شود.

بازگشت (جعفر پناهي)

اگر خلاصه داستان فيلم جديد جعفر پناهي را بدانيد قطعاً متوجه مي شويد که او چرا سراغ سوژه يي جنگي رفته و براي ساخت آن درخواست مجوز از وزارت ارشاد کرده است. «بازگشت» عنوان يکي از داستان هاي کوتاه احمد دهقان از کتاب «من قاتل پسرتان هستم» است. يک قصه ضدجنگ درباره آدم هايي که حتي چند ساعت بعد از پايان جنگ ارج و قربي در اين ميان ندارند. تعدادي رزمنده ايراني در منطقه کويري در نزديکي مرز با اعلام قطعنامه 598 دست از پيشروي مي کشند و تصميم به بازگشت به شهرشان مي گيرند. اما در ايستگاه قطاري که حوالي آنجاست، هيچ قطاري حاضر به ايستادن براي سوار کردن آنها نيست... پناهي تقريباً يک سالي مي شود که علاقه مند به ساخت فيلمنامه «بازگشت» شده. او حتي سال قبل در حاشيه جشنواره رتردام موفق شد موافقت يکي از کمپاني هاي اروپايي را براي سرمايه گذاري روي طرح اين فيلمنامه جلب کند. پناهي در همان مقطع با چند تهيه کننده ايراني وارد مذاکره شد تا «بازگشت» را - برخلاف فيلم هاي قبلي اش - با پروانه ساخت بسازد. سرانجام اين جواد نوروزبيگي بود که همکاري اش با جعفر پناهي قطعي شد. نوروزبيگي که به تازگي تهيه کنندگي در سينما را به صورت مستقل آغاز کرده، پيش از اين به عنوان مدير توليد تعدادي از فيلمسازان دولتي و ارزشي سينما چون مجيد مجيدي، رضا ميرکريمي و ابراهيم حاتمي کيا در فيلم هايشان حضور داشته و حضور او در راس فيلم جديد جعفر پناهي نکته يي قابل تامل است. البته نوروزبيگي به دليل در دست داشتن دو فيلم سينمايي در مقام تهيه کننده (فيلم هاي بهرام توکلي و علي وزيريان) فعلاً نمي تواند پروانه ساخت جديدي دريافت کند و به همين دليل درخواست مجوز ساخت به نام محمدرضا شرف الدين ارسال شده است. به هر حال حضور شرف الدين در «بازگشت» به عنوان رئيس انجمن سينماي دفاع مقدس مي تواند حلال بسياري از موانع موجود بر سر راه فيلمسازي جعفر پناهي باشد. فيلمنامه «بازگشت» را جعفر پناهي به همراه شادمهر راستين نوشته است. اگر مشکل خاصي پيش نيايد و اداره نظارت و ارزشيابي وزارت ارشاد مجوز ساخت اين فيلم را صادر کند، پناهي قصد دارد اوايل تابستان «بازگشت» را کليد بزند. حضور محمود کلاري و نظام الدين کيايي از همين حالا در فيلم پناهي قطعي شده و اين کارگردان قصد دارد از تعدادي نابازيگر براي نقش هاي اصلي «بازگشت» استفاده کند؛ روشي که پناهي در «آفسايد» و فيلم هاي قبل ترش از آن استفاده کرده و اتفاقاً موفق هم بود.

ترديد (واروژ کريم مسيحي)

مهم ترين اتفاق درباره شروع دوباره «ترديد» عدم حضور محمدرضا فروتن است. هر چند اين موضوع هنوز قطعي و به طور رسمي اعلام نشده اما از شواهد و قرائن مي شود حدس زد که با شروع فيلم واروژ کريم مسيحي بازيگر جديدي جاي بهرام رادان قرار بگيرد. اين اتفاق در حالي قرار است بيفتد که به گفته دست اندرکاران «ترديد» کوچک ترين اختلافي در زمان فيلمبرداري ميان فروتن و کريم مسيحي وجود نداشته است. شايد اين تصميم خود فروتن باشد که به جاي حضور سه، چهارماهه جلوي دوربين کريم مسيحي در دو پروژه ديگر حضور پيدا کند.

البته فعلاً پيش توليدي در کار نيست. پيش توليد چندماهه قبلي که فيلمبرداري آن فقط 20 روز دوام داشت کلي خرج روي دست فارابي گذاشت و حالا تهيه کننده جديد «ترديد» براي پيش توليد جديد به پول احتياج دارد. در جلسه يي که چندي قبل در بنياد سينمايي فارابي برگزار شد مديرعامل اين بنياد قول همکاري داد اما اين اتفاق تاکنون نيفتاده است. اينکه فيلمبرداري قرار است از ابتدا آغاز و صحنه هاي گرفته شده دور ريخته شود اتفاق عجيب و غريبي است.

گويا اصرار واروژ کريم مسيحي در نهايت فارابي و تهيه کننده «ترديد» را راضي کرده فيلم از ابتدا فيلمبرداري شود. محمدمهدي دادگو که يکي از مشوقان اصلي کريم مسيحي در راه افتادن اين پروژه بود خيلي دوست داشت همچنان تهيه کننده «ترديد» بماند و در فيلمبرداري دوباره در کنار واروژ باشد اما تصميم اين کارگردان مبني بر آغاز فيلمبرداري در اواخر تابستان باعث کناره گيري دادگو شد. در نهايت سعيد سعدي جاي دادگو را گرفت تا مهم ترين پروژه سينمايي اين سال ها تهيه کننده جديدي داشته باشد. در مورد حضور يا عدم حضور ترانه عليدوستي، جمشيد هاشم پور، مهتاب کرامتي و بقيه بازيگران انتخاب شده قطعي در پيش توليد دوباره هنوز حرفي به ميان نيامده اما در مورد «ترديد» و واروژ کريم مسيحي بايد خيلي واقع بينانه حرف بزنيم چون تجربه در اين سال ها چيز ديگري را ثابت کرده است، بايد خيلي خوشبين باشيم که صداي دوربين واروژ را دوباره بشنويم.

وقتي همه خوابيم (بهرام بيضايي)

اين فيلم بيضايي شباهت هايي به «ستاره مي شود» دارد. در فيلم جيراني بخش هايي از روابط پشت صحنه سينما به تصوير کشيده مي شود و تاکيد او روي دخالت هاي تهيه کنندگان و سرمايه گذاران سينما است. بيضايي در «وقتي همه خوابيم» پررنگ تر به اين قضيه پرداخته است؛ پروژه يي فيلم در فيلم که گويا علاقه جديد بيضايي به اين نوع فيلمسازي است. قصه درباره يک گروه فيلمسازي است که در ميانه هاي راه با مشکل مالي روبه رو مي شوند. در اين ميان با اصرار تهيه کننده بازيگر مرد اصلي فيلم کنار گذاشته و بازيگري که حاضر است سرمايه فيلم را تامين کند جايگزين او مي شود.

فيلم بيضايي البته Cast عجيب و غريبي دارد. افشين هاشمي نقش کارگردان، مژده شمسايي بازيگر زن و حسام نواب صفوي بازيگر سرمايه گذار فيلم را بازي مي کنند. اما نکته جالب درباره فهرست بازيگران «وقتي همه خوابيم» چند جابه جايي است. نقش تهيه کننده فيلم که ابتدا قرار بود سيروس تسليمي بازي کند، يک روز قبل از شروع فيلمبرداري به مجيد مشيري رسيد اما مشيري هم در نهايت جلوي دوربين بيضايي نرفت تا نقش تهيه کننده به يکي از بازيگران قديمي و مورد علاقه بيضايي برسد. مجيد مظفري البته هنوز جلوي دوربين نرفته اما گفته مي شود مجيد مشيري خيلي در جريان اين جابه جايي نبوده است. داوودنژاد که به عنوان مجري طرح در اين فيلم حضور دارد پيش تر علاقه اش را به کار کردن با بهرام بيضايي اعلام کرده بود. شجاعي سرمايه گذار فيلم از دوستان نزديک داوودنژاد است که در نهايت باعث شد طلسم هشت سال فيلم نساختن بيضايي شکسته شود.

درباره الي (اصغر فرهادي)

برخلاف «چهارشنبه سوري»، اصغر فرهادي براي فيلم جديدش آن طور که دلش مي خواست نتوانست با ستاره هاي مورد علاقه اش کار کند. وقتي هديه تهراني به اين کارگردان جواب منفي بدهد، بايد پذيرفت که به اين زودي ها هديه تهراني را به عنوان بازيگر روي پرده نمي بينيم. فرهادي طبق معمول در سکوت خبري پيش توليد فيلمش را آغاز کرد. او بلافاصله بعد از رتق و فتق امور فيلم همسرش (دايره زنگي) شروع به نوشتن «درباره الي» کرد تا ابتداي سال جديد استارت بزند. فرهادي برخلاف فيلم هاي قبلي اش تهيه کنندگي «درباره» الي را خود برعهده گرفت. رضوي سرمايه گذار فيلم از افراد نزديک قاليباف در شهرداري است که براي فيلم جديد فرهادي سنگ تمام گذاشته است. فرهادي طبق معمول با وسواس مرحله انتخاب بازيگر فيلمش را آغاز کرد. هر چند او از بازيگراني چون هديه تهراني و نيکي کريمي جواب منفي شنيد و با نيما شاهرخ شاهي، حامد بهداد و پژمان بازغي هم تا پاي قرارداد پيش رفت اما درنهايت بازيگران ديگري را براي «درباره الي» انتخاب کرد. نيکي کريمي البته به خاطر همزماني اش با پروژه محمد بانکي نتوانست به فيلم فرهادي برسد اما قضيه پژمان بازغي کمي با بقيه فرق مي کرد. او حتي چندين بار تست گريم شد اما وسواس هاي فرهادي باعث شد شهاب حسيني دقيقه 90 جايگزين بازغي شود. حضور پيمان معادي و ماني حقيقي که البته قرار بود تا پايان فيلمبرداري مخفي بماند، از ديگر نکات قابل توجه «درباره الي» است. فرهادي البته يک غافلگيري بزرگ ديگر را هنوز براي تماشاگر نگه داشته؛ «درباره الي» داستان چند زوج جوان است که براي پيک نيک عازم شمال مي شوند اما غرق شدن يکي از آنها باعث مي شود اعضاي اين گروه به جان هم بيفتند.

از بين چهار، پنج گزينه هاليوودي که تهيه کننده «سن پترزبورگ» براي بازي در اين فيلم نام برده، يکي، دونفرشان چندسالي مي شود که مرده اند، پس نبايد اخبار اين پروژه را تا کليد خوردن آن خيلي جدي گرفت. سامان مقدم بعد از «صدسال به اين سال ها» که سرنوشت اش همچنان نامعلوم است، سراغ چند فيلمنامه رفت که «فتوا» يکي از آنها بود. مقدم اما سرانجام پيشنهاد حميد اعتباريان را پذيرفت تا «سن پترزبورگ» را جلوي دوربين ببرد. فيلمنامه «سن پترزبورگ» البته پيش از سامان مقدم چندين بار دست به دست شده بود. کمال تبريزي حتي در مقطعي پيش توليد اين فيلم را با حضور پرويز پرستويي و محمدرضا گلزار آغاز کرد، اما اين ترکيب که حبيب رضايي هم جزءشان بود خيلي زود به اختلاف خورد تا تبريزي از ساخت اين فيلم منصرف شود.

محمدرضا هنرمند و مازيار ميري هم در مقطعي فيلمنامه به دست شان رسيد اما هرکدام بنا به دلايلي ساخت اين فيلم را نپذيرفتند. از آنجا که طرح و فيلمنامه اوليه متعلق به محمدرضا گلزار بود از همان ابتدا او بازيگر قطعي اين فيلمنامه بود؛ فيلمنامه يي که البته «شيش و بش» نام داشت و بعد از اختلاف گلزار و اعتباريان در ماجراي «لبه پرتگاه» (بهرام بيضايي)، اين طرح از سيران فيلم خارج شد تا گلزار به طور مستقل درباره ساخت آن تصميم بگيرد. از طرفي اعتباريان که به اين فيلمنامه دل خوش کرده بود با کمک آرش قادري و بعدتر پيمان قاسم خاني فيلمنامه يي با همان مضمون تحت عنوان «سن پترزبورگ» مهيا کرد تا به هر صورت ممکن قبل از گلزار اين طرح را جلوي دوربين ببرد. قاسم خاني فيلمنامه را به گونه يي نوشته که در صورت موفقيت آن، قسمت دوم آن در سن پترزبورگ ساخته شود. گويا قرارداد امين حيايي از همين حالا بسته شده و مقدم و اعتباريان به دنبال پرويز پرستويي براي نقش ديگر اين فيلم هستند؛ موضوعي که با توجه به حضور پرستويي در سريال جديد محمدرضا هنرمند بعيد است اتفاق بيفتد.

محمد باغباني



از دوران سينماي صامت و فيلم سرقت بزرگ قطار، تا همين فيلم متفاوت سرقت از بانک، سرقت و دزدي به عنوان يک مضمون هرچند غيراخلاقي در سينما وجود داشته و به نوعي مي توان متذکر شد اين نوع فيلم ها در واقع يک ساب ژانر سينماي پليسي (و بعضاً جنايي) هستند. اخيراً هم که سه گانه ياران اوشن حسابي به اين نوع سينما طراوت بخشيده و نکته جالب اينکه توانسته به مانند آثاري چون پدرخوانده، با اولويت بخشيدن به مفاهيمي چون رفاقت و خانواده کليه اين اعمال غيراخلاقي را توجيه کند. يعني دزدي يا حتي اعمالي فجيع تر از اين، تا وقتي رفاقت ها وجود دارد، در اين نوع سينما اصلاً غيراخلاقي جلوه نخواهد کرد. فيلم هاي اينچنيني ملويل (منهاي باب قمارباز) و کلاسيک هاي ديگر اين نوع سينما (ريفي في)، غالباً اين برهم زنندگان نظم، در نهايت به نوعي خودخواسته يا به خاطر حضور يک خلافکار خبيث تر يا پليسي کاملاً خشن و جدي، مجازات خواهند شد و تنها فيلم هاي کمدي اين نوع سينما است که با نوعي ناميرايي بخشيدن به شخصيت هاي دزد و بعضاً سرخوش، پايان داستان در جهان متن را طور ديگري رقم مي زنند. (پول رو بردار و فرار کن يا مجرمان خرده پاي وودي آلن، دو نمونه دم دستي). فيلم «سرقت از بانک» سواي اينکه داراي تشابهات و ويژگي هاي خاص اين نوع سينماست، اما چون الهام گرفته از واقعيت است، خود به خود ساختار فيلمنامه يي اش، با آنچه سابقاً مرسوم بوده تفاوت دارد. يعني فيلم لزوماً با سرقت از بانک تمام نمي شود و سرقت در دوسوم پاياني فيلم رخ نمي دهد تا مابقي فيلم به مجازات و بازپس گرفتن نظم بپردازد.

در اوايل دهه هفتاد در انگلستان به خاطر سرقت از يک بانک، اسنادي محرمانه به دست گروه سارقان مي افتد که آينده اين کشور را در همان موقع کلي در خطر مي اندازد. پس خود به خود موضوع سرقت و مسائل اخلاقي مربوط به آن کاملاً در حاشيه قرار مي گيرد و آن چيزي که بيشترين اهميت را پيدا مي کند، شخصيت ها و مکاني است به نام انگلستان و افرادي که به نوعي در مسند قدرت آن نشسته اند.

کارگرداني فيلم هم سروشکلي سرخوشانه دارد و بر اين موضوع حالا ديگر به نوعي اثبات شده مهر تاکيدي مي زند که گاي ريچي به شکل اصيلي جنس خاصي از سينما را به وجود آورده که حداقل در کشورش به خوبي شناخته شده و بعضاً تقليد مي شود؛ جنسي از سينما که خود مي تواند الهام گرفته از اسکورسيزي دهه 80 و تارانتينوي دهه 90 باشد. گاي ريچي و البته کمي قبل تر و جدي تر از او اندرو دامنيک سينمايي را ترويج داده است که سرخوشي، روايت هاي به غايت ذهني و ساختارشکن در آن در راس قرار دارد و همه اينها در کنار وابستگي زياد به فرهنگ جاهلي و لات هاي حومه شهرهاي بزرگ معني و مفهوم خاص خودش را پيدا مي کند.

در فيلم سرقت از بانک آنقدر دولت انگلستان و مخالفانش اعمال و رفتار فاسدي دارند که سارقان و مردمي که از آنها سرقت شده و کلاً اين بحث غيراخلاقي بودن دزدي، اصلاً جايگاهي در ساختار اخلاقي روايت دراماتيک ندارد. در واقع در چنين فيلم هايي، پليس به عنوان يک المان دولتي و جدا از نگاه و نگرش هسته ذهني دولت، به هر شکلي اوضاع را به حالت عادي برمي گرداند و نظم از بين رفته شده را بازپس مي گيرد. در اين فيلم، پليس حضور آن ناظم مقتدر را ندارد و در واقع فيلم اشاره مي کند که پليس اگر مقتدر بود از اول چنين سرقتي شکل نمي گرفت. تازه دست هاي پشت پرده آن قدر نامرئي و قدرتمند هستند که پليس کاره يي نباشد. البته در سينماي افرادي چون ملويل، آن مجازات پاياني بيشتر از هر چيزي دليل رواني دارد و انتخاب ها و خواسته هاي ضدقهرمان فيلم تعيين کننده است. عامل ديگري که معمولاً سارقان را به دام مي اندازد، جاه طلبي يکي از آنهاست، به طوري که حتي فقط باعث مرگ همان يک نفر هم خواهد شد و بقيه تنها دستگير مي شوند. اين عنصر جاه طلبي به عنوان يک نهاد پرتلاطمي رفتار مي کند که آن من برتر فرويدي حاصل از کسب قدرت پول به نوعي مثبت را جداً تهديد مي کند و در نهايت هم به همان مني بازخواهيم گشت که از ابتدا جامعه آن را متصور شده؛ يک جامعه منظم با کلي لايه هاي مخفي فساد و بي نظمي. در سرقت از بانک، طبق همان الگوي ياران اوشن و ستايشي که به واسطه لحن خاص تصاوير و موسيقي از سرخوشي مي شود، چنين پايان هايي پيش بيني نشده است. مفهوم ديگري که در فيلم سرقت از بانک اصالتاً وجود دارد و به خوبي اجرا شده آن حفره معروفي است که گروه سارقان آن را حفر مي کنند و به همه خواسته هاي مادي شان مي رسند. حفره يي که مي تواند نمادي از سير و سلوک اديپي باشد که گروه آن را طي خواهد کرد و از آنجا که همين مي تواند يک گناه ابدي باشد، لذا مجازات همواره در کار خواهد بود. در فيلم سرقت از بانک شوخي جالبي با اين حفره مي شود و آن را طوري معرفي مي کند که انگار بزرگراه سارقان است و خبري هم از آن جنبه گناه آلود نيست. حتي جسدهايي هم در اين حفره هستند. پس از اين لحاظ هم کارگردان به خوبي مجازات پاياني را از بين مي برد. در واقع فيلمساز به درستي کل جامعه را حفره يي مي داند که دولت انگلستان حداقل در آن بازه زماني ملت را مي چاپيده و جرم کوچک سارقان اصلاً قابل مقايسه با آن نيست . کسي که هيچ وقت از جان لنون خوشش نيامده و در فيلم هم رابطه او با مالکوم ايکس را يکي از گام هاي بزرگ زندگي او معرفي مي کند؛ همان جاه طلبي که در اين گستره بزرگ اجتماعي در نهايت محکوم به مرگ خواهد شد. البته اين را فيلم به شکلي فرامتني و بدون انگشت گذاري غيراخلاقي متذکر مي شود. در نهايت اينکه سرقت از بانک سواي همه اين دغدغه هاي اجتماعي- سياسي، با اولويت بخشيدن به مفهوم سينما و هنر، اثري است که لذت فيلم ديدن را موازي سرقت قرار مي دهد چرا که سينما به شکل جادويي و به واسطه چشم چراني هايش همواره نوعي دزدي است که فيلمساز و مخاطب از لحظه هاي زندگي مي کنند.

جفري ام. اندرسون



-نام شما در کنار فيلمنامه نويسان «سرقت از بانک» نيامده است اما مي دانم که تحقيق زيادي براي اين فيلم انجام داده ايد. آيا تحقيق جزء ويژگي هاي ثابت روند فيلمسازي شما است؟

هميشه در فرآيند تحقيق فيلم هايم مشارکت مي کنم خصوصاً اگر آن فيلم مانند «سرقت از بانک» وامدار واقعيت باشد. به اعتقاد من فيلمسازاني که داستان شان را بر اساس واقعيت مي نويسند بايد نسبت به حقايق خارجي متعهد باشند و بر خلاف شان رفتار نکنند چرا که در آن صورت حقيقت براي هميشه مخفي مي ماند. شايد بگوييد نمي توان هيچ امري را حقيقت مسلم فرض کرد اما به نظر من فيلمساز بايد وظيفه خود را انجام دهد و از کنار فرآيند تحقيق به آساني نگذرد. در مورد اين فيلم هم نمي توانم بگويم چيزي که در آن به تصوير کشيده شده است واقعيت محض است (معمولاً اگر از سطح گذر کنيد و به لايه هاي زيرين موضوعات سرک بکشيد با حقايق غيرقابل اثبات زيادي مواجه مي شويد)؛ من صرفاً بر اساس تحقيقاتم فيلم ساخته ام و سعي کرده ام تا حد ممکن به يافته هايم در مورد سرقت سال 1971 پايبند باشم.

-يعني اعتراف مي کنيد که برخي قسمت هاي ماجراي سرقت بانک حتي با وجود تحقيق فراوان برايتان مبهم مانده است و نتوانسته ايد به اصل ماجرا پي ببريد؟

بله. مشکل اين بود که در خلال تحقيقات با حقايقي مواجه مي شدم که دليلي بر اثبات شان وجود نداشت يا به خاطر موانع ديگر نمي توانستم از آنها استفاده کنم. مثلاً يکي از حقايق بزرگي که در فيلم وجود ندارد يکي از سارقان است که به رغم تلاش هايم و با اينکه مطمئن بودم از اصل ماجرا خبر دارد، راضي نشد لب باز کند. سه يا چهار بار با او صحبت کردم و هر بار با جملات متناقضي مواجه شدم. تنها چيزي که از او دستگيرم شدم اين بود که در ماجراي سرقت افراد ديگري هم دخيل بوده اند که هرگز شناخته نشده اند و به چنگ قانون نيفتاده اند.

-کمي درباره شروع کار خود به عنوان فيلمساز توضيح مي دهيد؟

در يکي از شهرهاي دورافتاده استراليا به نام بالابارت متولد شدم که تنها يک سينماي روباز داشت. هر چهارشنبه همراه با پدرم به سينما مي رفتيم و با يک بليت دو فيلم وسترن تماشا مي کرديم. نمي دانم پدرم چطور در شب هايي که مانند پسران هم سن و سالم بايد در خانه به تکاليفم مي رسيدم مادرم را قانع مي کرد بگذارد به سينما بروم. به هر حال پدرم عاشق سينما بود و من را هم عاشق کرد. مادرم اما بر خلاف من و پدر سليقه سطح بالايي داشت و غالباً به تماشاي فيلم هاي هنري انگليسي مي رفت. گاهي اوقات آخر هفته ها که مي شد من را با خودش به ملبورن مي برد و در آنجا به اتفاق هم يکي از آن فيلم هاي روشنفکري را تماشا مي کرديم. از همان زمان بود که با همان عقل نارسم تصميم گرفتم با دو چيز ازدواج کنم؛ يکي سرگرمي و ديگري فيلم هاي وسترن. عاشق فيلم هاي وسترن هستم و دوست دارم در اولين فرصت ممکن يک فيلم وسترن کارگرداني کنم.

-اميدوارم با اين سوال از دستم دلخور نشويد اما به نظر خودتان شما بيشتر يک ژورناليست هستيد يا هنرمند؟

خب، تا به حال فکر نکرده ام که در کجاي اين دسته بندي ها قرار مي گيرم اما حداقل شخصاً خودم را کسي مي دانم که دوست دارد فيلم بسازد. علاوه بر اينکه کلاً به سينما علاقه مندم و کارم را به عنوان يک عکاس فيلم شروع کرده ام و بعد به عنوان کارگردان شناخته شده ام. اولين فيلم هايي که کارگرداني کردم مستند بودند و براي توليد يکي از آنها درست چند روز بعد از سقوط و قتل آلنده و به قدرت رسيدن پينوشه به شيلي رفتم و شاهد اتفاقات به شدت دراماتيکي بودم. يادم مي آيد در هتلي گير افتاده بودم که اطرافش دائماً در تيررس تيراندازان بود و حتي مي ترسيدم سرم را بالا بياورم و از پنجره بيرون را ديد بزنم، گير چند سرباز افتادم که مي خواستند من را با خودشان به هر کجا که دلشان مي خواهد ببرند. يک جفت بچه شانزده ساله که اسلحه شان را به طرفم نشانه رفته بودند. در دل آن وقايع مستندي سرگذشت محور درباره اتفاقات کيپ هورن توليد کردم و کمي بعد از آن هم راه پانتا آرناس را پيش گرفتم. اينها را مي گويم که بدانيد از همان ابتدا درگير مسائل سياسي بوده ام و فيلم هايي هم در مورد آن مسائل کارگرداني کرده ام. کمي که گذشت با خودم گفتم بهتر است به جاي فيلم هاي مستند به سراغ درام بروم و از آن تاريخ به بعد در چند فيلم از فيلم هاي اوليه سينماي نيوزيلند مشارکت کردم و خودم هم فيلمي به نام «قصر ويران شده» کارگرداني کردم و با تجربه کافي و وافي قدم به هاليوود گذاشتم. عاشق فيلمسازي هستم و هرگز خودم را تبليغاتچي سياسي نمي دانم. شهرت برايم اهميتي ندارد و دوست دارم به جايش در مورد فيلم هايم صحبت کنم و از کساني بگويم که تا به حال با آنها همکاري کرده ام. فيلمسازي هرگز فعاليتي فردي نيست و به افراد بااستعداد زيادي نياز دارد. خودم را فيلمسازي مي دانم که دغدغه سينما دارد و خود را وقف آن کرده است.

يحيي نطنزي



همه اهالي انگلستان مي دانند و شايد شما هم بدانيد که لندن در يازدهم سپتامبر سال 1971 شاهد يکي از بزرگ ترين سرقت هاي قرن بيستم بوده است که عاملان آن هرگز به چنگ قانون نيفتادند. در اين سرقت يکي از مشهور ترين بانک هاي لندن در بيکر استريت و درست در خيابان محل سکونت شرلوک هلمز افسانه يي شبانه مورد حمله سارقان حرفه يي قرار گرفت و مقادير زيادي پول و البته مجموعه يي از اسناد باارزش براي هميشه به سرقت رفت. ظاهراً در ميان اسنادي که سارقان به دست آوردند چند عکس جنجالي و حاشيه ساز از پرنسس مارگارت هم وجود داشته است که انتشار آنها مطمئناً عواقب جبران ناپذيري براي خانواده سلطنتي انگلستان به بار مي آورده است. گرچه داستان اين سرقت و ابهامات موجود در آن سال ها نقل محافل مردم و مطبوعات بود اما دولت انگلستان پس از مدتي با توصيه هاي نيمه رسمي خود در قالب دستورالعمل عدم ورود به «محدوده خطر» يا همان خط قرمز خودمان تلاش کرد پرونده سرقت که علاوه بر خانواده سلطنتي پاي بخشي از نيروهاي اطلاعاتي سرويس امنيتي انگلستان را هم به ماجرا باز کرده بود، براي هميشه به فراموشي سپرده شود. فيلم «سرقت از بانک» به کارگرداني راجر دانلدسن پس از گذشت 37 سال سراغ اين ماجرا رفته است تا به قول سازندگان فيلم «حقايق» را برملا کرده و انگليسي ها را از «خواب غفلت» بيدار کند. راجر دانلدسن جزء کارگردان هاي مطيع و سر به راه هاليوود است که شايد بزرگ ترين افتخار زندگي اش نامزدي در جشنواره کن براي فيلم «پاداش» باشد که البته به سال هاي دور برمي گردد. وي را شايد بتوان تنها عضو غيرانگليسي تيم سازندگان «سرقت از بانک» دانست که از نيوزيلند کار خود را شروع و بعد ها به هاليوود نقل مکان کرده است.

زوج فيلمنامه نويس فيلم (ديک کلمنت و يان لافرنيس) بي ترديد مشهور ترين فيلمنامه نويسان تلويزيون بريتانيا هستند که از قرار معلوم فيلمنامه يي به شدت پيچيده و تودرتو با شخصيت هاي متعدد براي اين فيلم نوشته اند. در فيلمنامه آنها پاي شخصيتي به نام مالکوم ايکس به داستان باز شده است که يکي از شورشي هاي معروف و مشهور انگلستان دهه 60 و اوايل دهه 70 محسوب مي شود. مالکوم ايکس واقعي يک سياهپوست اهل ترينيداد بود که در سال 1957 به انگلستان مهاجرت کرد و بعد از تجربه خرده خلاف هاي پيش پاافتاده ناگهان از جنبش سياهپوستان سر درآورد و کمي بعد به سرکردگي آن جنبش منصوب شد. مالکوم ايکس که به مالکوم عبدل مالک هم مشهور است در دهه 60 به شمايل اصلي جنبش آزاديخواهي سياهان تبديل شد و به چنان قدرتي دست يافت که نشريه آبزرور از او به عنوان «صداي راستين سياهپوستان» نام برد. البته گرايشات راديکال وي هم شهره عام و خاص بود و حتي يک بار اعلام کرده بود اگر زني سياهپوست را در خيابان ببيند که کنار مرد سفيدپوستي راه مي رود، حتماً به او شليک مي کند. مالکوم ايکس البته به دليل اين حرفش به 18 ماه زندان محکوم شد اما پس از آزادي مبارزاتش را از سر گرفت و حاميان پر و پا قرصي هم براي خود دست پا کرد. دو نفر از اين حاميان و شايد مهم ترين آنها جان لنون و همسرش بودند که با فروش بخشي از موهاي خود به وي کمک کردند تا فعاليت هايش را وسعت دهد. نکته اينجا است که در فيلمنامه فيلم چهره پشت پرده ماجراي سرقت از بانک مالکوم ايکس معرفي شده است که با سرقت عکس هاي جنجالي پرنسس مارگارت قصد داشته دولت انگلستان را تحت فشار قرار دهد تا دست از تعقيب وي بکشد.

اما آيا اين ماجرا حقيقت دارد؟ آيا واقعاً عکس هاي پرنسس مارگارت در اختيار مالکوم ايکس بوده است و وي با استفاده از همين عکس ها به قول خودش به «اسقف اعظم خشونت» انگلستان تبديل شده است؟ کسي نمي داند، پرونده فعاليت هاي مالکوم ايکس قرار است تا سال 2054 در بايگاني ملي بريتانيا محفوظ بماند و تا آن زمان هر حرف و نظري در اين باره بيشتر به حدس و گمان شبيه است و دليلي براي اثبات آن وجود ندارد. مالکوم ايکس در سال 1972 به جرم قتل يکي از زيردستانش دستگير شد و با اينکه جان لنون مجموعه يي از بهترين وکلا را برايش استخدام کرده بود در سال 1975 حلق آويز شد. بيشتر افرادي که در جريان سرقت بوده اند و از جزئياتش خبر داشته اند، يا ديگر وجود ندارند يا ترجيح مي دهند کماکان همان طور که دولت انگلستان خواسته بود، سکوت پيشه کنند. مجموعه اين عوامل باعث شده فيلمنامه نويسان فيلم در کمال آرامش با ترکيب واقعيت و خيال داستان جذابي خلق کنند که حتي از اصل ماجرا هم جذاب تر به نظر مي رسد،

تماشاگران برخورد معقولي نسبت به فيلم داشته اند و اکثر منتقدان هم به چشم يک فيلم ژانر آن را تحسين کرده اند. خصوصاً اينکه داستان فيلم کمي هم بار نوستالژيک دارد و يادآور فيلم هاي قديمي سرقت از بانک است که سارقان با سوراخ کردن ديوار و هزار و يک مشکل و مصيبت ديگر به هدف خود مي رسيدند. همچنين فيلم برخلاف مشابهانش در اين سال ها و برعکس فيلم هايي مانند سه گانه اوشن چندان به شخصيت هايش متکي نيست و با داستان تودرتوي خود تماشاگر را جذب مي کند. به همين دليل در «سرقت از بانک» خبري از ستاره هاي بازيگري نيست و اجراي نقش ها به بازيگران درجه دويي مانند جيسون استاتم و سافرون باروز سپرده شده است.

امير قادري











با دزدي از نوع ژان والژان که کاري نداريم. شمعدان هاي کشيش را برداشت و بعد هم پس آورد و متنبه شد و تصميم گرفت ديگر از اين کارها نکند. يا مثلاً از نوع «دزد دوچرخه»، که دزدي از جنس نياز بود و آدم ها از شدت فقر مجبور بودند مال همديگر را بلند کنند. در فيلم هاي «سرقت» ي اصيل، اخلاقيات و انسان گرايي پيچيده تر از نوع بينواياني اش است. اينجا اگر با پس آوردن شمعدان هاست که ژان والژان، پاک و طاهر مي شود، در اغلب نمونه هاي خوب اين نوع، اين خود عمل سرقت است- بي خيال حاصل کار که پليس مي گيردشان يا نه- که حال دزدها را خوب مي کند و به آنها فرديتي جذاب در برابر قانون جامعه مدرن مي بخشد.

---

مثل هر پديده ديگري در اين جهان، از موسيقي راک گرفته تا چلوکباب، فيلم هاي «سرقت»ي نوع سبک تر و آرام تر هم دارند. در نوع سبکش هم البته دوربين طرف دزدهاست، فيلم هايي مثل هر دو نسخه «حرفه ايتاليايي» و «ماجراي توماس کراون» (نورمن جيوسن، 1968). در اين فيلم ها همدلي تماشاگر با شخصيت سارق است که به هر حال هوش و جاه طلبي و عطشي بيش از مردم عادي اطرافش دارد و همين باعث مي شود قهرمان فيلم به حساب آيد. پروژه سرقت، جزيي از ژست قهرماني است که در طول فيلم حرصش را مي خوريم و با او همراه مي شويم و در برابر صاحبان واقعي کالا و پول، و البته پليس قرار مي گيريم. دزدي از بانک براي ميليونر «ماجراي توماس کراون»، چيزي نزديک به يک تفريح بورژوامنشانه است. نه نيازي به پول وجود دارد و نه طلب و حرصي. او نقشه مي کشد، فقط به خاطر اينکه اختلاف سطح و هوش و فکرش را به رخ آدم هاي اطراف بکشد همان طور که تا حدي مايکل کين نسخه اول «حرفه ايتاليايي». قهرمان هاي اين فيلم ها، در بهترين حالت مي خواهند ثابت کنند که يک شهروند عادي چتر به دست در پياده روهاي لندن و سانفرانسيسکو نيستند. ضمن اينکه به هر حال تعليق و هيجان ناشي از عمل سرقت، اگر به درد شخصيت هاي اصلي اين آثار نخورد، به کار سازندگان فيلم که مي آيد تا تماشاگرشان را روي صندلي و در برابر پرده ميخکوب کنند. تصميم به سرقت، قهرمان و گروهش را از حالت تعادل در يک جامعه ظاهراً متعادل خارج مي کند و اين براي تماشاگر جذاب است. نسخه اول «حرفه ايتاليايي» چطور تمام مي شود؟ اتوبوس آقايان دزدها، بر لبه پرتگاه متوقف شده و مثل الاکلنگ تاب مي خورد. ذره يي اگر سنگيني يک طرف بيشتر شود، مي افتند ته دره و فيلم همين جا تمام مي شود.

---

نمونه هاي جدي تر فيلم هاي «سرقت»ي از ترکيب همين ميل به جدا شدن و يک جور نياز مادي پيدا مي شود. فکرش را بکنيد... «دزد دوچرخه» (ويتوريو دسيکا، 1948)، دغدغه هاي انساني و هويت گرايانه هم داشته باشد. به اين ترتيب نوآرهاي دهه چهل خلق شدند و «شاهين مالت» (جان هيوستن، 1941) و «جنگل آسفالت» (جان هيوستن، 1950) مثلاً. اينجا بود که حرص و طمع انساني هم به اين نياز و همچنين ميل براي شخصيت پيدا کردن در جامعه يکسان ساز، اضافه شد و به نتايج عجيب و غريب و پوچي هم ختم شد. مغز متفکر گروه سارقان در «جنگل آسفالت»، حين فرار محو يک چيز زيبا مي شد و پليس دستگيرش مي کرد و مجسمه ته «شاهين مالت» قلابي از آب درمي آمد. حالا مي شد چيزهاي تازه يي هم در فيلم هاي «سرقت» ي يي پيدا کرد که در حاشيه داستان وجود داشت و گاهي از اصل عمل سرقت هم مهم تر مي شد، از جمله مضاميني چون گروه و اعتماد و خيانت. عنصر نامطلوب گروه که باعث مي شد يکدستي گروه دزدان از بين برود. حالا همان طور که گروه سارقان را مي شد از «حرفه يي» بودن شان در عمل سرقت شناخت و مسووليت و هوشي که خرج فعاليت غيرقانوني شان مي کردند، آخرش، اين مساله مهم «مورد اعتماد» بودن يا نبودن بود که نکته اصلي به حساب مي آمد. گاهي اصلاً مي شد اين طوري به قضيه نگاه کرد که مردان خلافکار، کل پروژه سرقت را راه مي انداختند تا خودشان و دوستان شان را از يک آزمون سخت عبور دهند. نيم ساعت آخر حيرت انگيز «شاهين مالت»، مجموعه يي از بهترين بازيگران دهه 1940 کمپاني وارنر را در نقش گروهي از دزدان نشان مي دهد که در دو اتاق يک خانه جمع شده اند و کلکسيوني از دروغ، طمع، حرص و سرخوردگي را در برابر هم به نمايش مي گذارند. يکي از پيچيده ترين نمونه هاي اين نوع فيلم هاي مبتني بر اعتماد و خيانت، «سگ هاي انباري» (کوئنتين تارانتينو، 1992) است. آدم هاي فيلم در شبکه پيچيده يي از دروغ و صداقت قرار مي گيرند، در دنيايي که همه چيز بستگي به اين دارد که در کدام يک از اين دو گروه قرار مي گيري؛ دزدها يا پليس ها. و ماجرا وقتي پيچيده مي شود که عناصري از دو گروه، در گروه مقابل نفوذ مي کنند و در جهان ارزش هاي فيلم، آنچه اهميت دارد، شناخت خائن است و يکدست شدن گروه. در اين دنيا تنها دروغگوست که ارزشي ندارد. مساله اخلاقي بنيادين همين است. کشت و کشتار و دزدي و خونريزي بخشي از بازي است تا هر کس بتواند خائن را پيدا کند. نماي آخر فيلم آن وقت بر کل ماجرا پرتو تازه يي مي افکند. وقتي قهرمان متوجه مي شود که تنها فعاليت هاي ايثارگرانه در طول داستان را خرج يک خائن کرده است و حالا حاصل اش اين است که مرد خائن در دم مرگ، به خيانتش «اعتراف» کند، بزرگ فيلمي است اين «سگ هاي انباري».

---

تا اينجا البته بيشتر درباره آثاري حرف زديم که نقشه سرقت در کانون داستان شان قرار داشت. بخشي از بهترين فيلم هاي تاريخ سينما را فاکتور مي گيريم که در آنها، ماجراي سرقت و شي ء مسروقه، به مثابه مک گافيني براي پيشبرد داستان و شناخت شخصيت هاي اصلي داستان عمل مي کند. از «اين گروه خشن» (سم پکين پا، 1969) گرفته تا «روزي روزگاري در امريکا» (سرجو لئونه، 1984) و «پالپ فيکشن» (کوئنتين تارانتينو، 1994)، که اگر بخواهيم اين طوري به ماجرا نگاه کنيم، احتمالاً بايد درباره همه بهترين فيلم هاي عمرمان بنويسيم.

---

اما دو فيلمساز را مي شود به عنوان نمونه عالي و متعالي، در بخش آخر اين يادداشت ياد کرد؛ ژان پي ير ملويل و مايکل مان. دنياي عظيم و سترگ و غريب اين فيلمسازها در سايه عمل سرقت است که ساخته مي شود. فشرده يي از همه مولفه ها و مشخصه هايي که تا به اينجا درباره اش صحبت کرديم، از اعتماد و خيانت گرفته تا تعليق نفسگير و همچنين پروژه سرقت به عنوان يک عمل رياضت طلبانه انسان ساز(،)، در آثار اين دو فيلمساز، در بهترين شکل و شمايل خودش جلوه گر شده است.

لينو ونتورا در «دومين نفس»، آلن دلون، ايو مونتان و جان ماريا ولونته در «دايره سرخ»، آلن دلون در «سامورايي» و ريچارد کرنا در «يک پليس»، در طول ماجرا به سالکاني شبيه مي شوند که بيش از آنکه از سرقت، پول و طلا طلب کنند، دنبال گوهر وجودشان مي گردند. انگار با شرکت در مراسم دزدي (که در فيلم هاي استاد با جزئيات و وسواس و حوصله زياد، مثل مراسم به جا آوردن يک آيين تصوير مي شود) درون شان را مي تراشند، خودشان را به خودشان ثابت مي کنند و از همه مهم تر به آرزوي نهايي شان نزديک مي شوند؛ بهانه يي براي اينکه آنقدر وارسته شوند تا بميرند. جالب است. نه؟ سرقت پول و طلا بهانه يي است براي وارسته شدن، صحنه يي است در «دايره سرخ»، وقتي ايو مونتان به دوربين و ابزار نشانه گيري اش در صحنه سرقت، براي شليک به لنز دوربين هاي مداربسته جواهرفروشي تکيه مي کند. در طول ماجرا، اين پليس سابق را مي بينيم که مي خواهد بر لرزش دست و کندي اش غلبه کند. با ابزار و دوربين پيشرفته ور مي رود و کارش را ياد مي گيرد. اما درست وقتي در لحظه انجام عمل واقع مي شود، دوربين را به کناري مي اندازد و با دست و چشم خودش شليک مي کند. اين پاداش شرکت در اين مراسم است.

در مورد مايکل مان اما ماجرا از «سارق» آغاز مي شود. اولين فيلم اش که در آن جيمز کان با يک مته غول آسا و کت چرم جرجو آرماني، همراه موسيقي تنجرين دريم، هنگام سوراخ کردن در يک گاوصندوق، بيش از آنکه پول ها برايش مهم باشد يا حتي انجام يک عمل فردگرايانه، اين بار انگار پيش از هر چيز با ژست مردانه اش حال مي کند. به جز او چه کس ديگري مي تواند چنين عينکي بزند، چنين لباسي بپوشد، نوک گنده مته را به ديواره سفت و عظيم گاوصندوق بکوبد، جوري که جرقه هاي آتش ناشي از تماس فلز با فلز، از کنار صورت اش عبور کنند؟ انگار که جرقه ها غرق اش کرده اند؟ بعد البته در «مخمصه»، مايکل مان تصوير شخصيت پردازانه تر و پيچيده تري از کل ماجراي سرقت، در يکي از بهترين «فيلم سرقت» ي هاي تاريخ ارائه مي کند که در آن همه چيز به کمال پيدا مي شود. از مراسم ژان پي ير ملويل وار سرقت دقيق و ظريف از بانک، با همه جزئيات و بند و بساط، تا انتخاب فرد زينه مان وار انتخاب بين راه فرار و کشتن خائن.

---

به نظرم خودتان مي توانيد حدس بزنيد که چنين مضاميني در فيلم هاي سرقتي، از تلاش براي ارضاي نفس گرفته، تا تمدن گريزي و فردگرايي و رويکرد لذت طلبانه در تخريب مظاهر موفقيت بشر مدرن، در دهه هاي 1960 و 1970 بود که به بهترين شکل محمل خودش را پيدا کرد. در فضايي که هنرمندان و مخاطب هايشان، آخرين جرعه هاي اين تخريب هاي لذت بخش مرگ طلبانه را سر مي کشيدند، پس پرداختن به فيلم سرقتي هاي اين دهه، خودش موضوع يک يادداشت جداگانه است. به عنوان يکي از بهترين نمونه ها و براي جمع بندي کل بحث، فقط توجه تان مي دهم به سرقت الماس (پيتر ييتس، 1972، با فيلمنامه درجه يکي از ويليام گلدمن). اين فيلم جذاب دلپذير، حاصل جمع همه آنچه درباره اش حرف زديم به حساب مي آيد. ماجراي گروهي که بايد يک الماس گرانبها را از دل يک موزه، بانک، زندان و کلانتري، بلند کنند. يعني همه مظاهر افتخار و امنيت و اعتبار در جامعه مدرن را به زانو دربياورند.

حرف زدن درباره شاهکار عمر ما باشد براي بعد. در اين فرصت کم فقط پوسترش را خوب نگاه کنيد و گوش بدهيد تا صحنه آخر فيلم را برايتان تعريف کنم. جايي که رابرت ردفورد بالاخره به الماس مورد نظر مي رسد، در ميان کوهي از چيزهاي قيمتي ديگر. اما او که دزد نيست، باقي جواهرآلات را مثل شخصيت هاي کارتوني از کنار سرش مي اندازد دور تا به سنگ قيمتي مورد نظرش مي رسد و آن را برمي دارد. اين فقط الماس نيست، گوهر وجودش است که از ميان بانک و کلانتري و موزه و زندان، بيرون اش کشيده است...

www.cinemaema.com

جواد طوسي

به موضوع «سرقت» مي توان از زواياي مختلف پرداخت تا يکي دو فصل خواندني يک رمان رقم بخورد يا چند سکانس نفس گير از يک فيلم سينمايي يا چند قسمت از يک مجموعه تلويزيوني شکل پيدا کند يا قالب داستاني يک فيلم جذاب و پرکشش بر اساس آن بنا شود.

در سينماي جهان فيلم هاي موفق و ماندگاري با وام گرفتن از موضوع «سرقت» ساخته شده اند که چند نمونه شاخص اش فيلم هاي «سرقت بزرگ قطار» (ادوين اس پورتر)، «ريفي في» (ژول داسن)، «حفره» (ژاک بکر)، «جنگل آسفالت» (جان هيوستن)، «گروه خشن» و «گريز» (سام پکين پا)، «سرقت» (مايکل ديلي و استانلي بيکر)، «در کمال خونسردي» (ريچارد بروکس)، «باني و کلايد» (آرتور پن)، «بعدازظهر سگي» (سيدني لومت)، «دسته سيسيلي ها» (هانري ورنوي)، «دايره سرخ» (ژان پي ير ملويل)، «heat» (مايکل مان)، «رابط» (اسپايک لي) و آخرين آن «بانک ژاپ» (راجر دانلدسن) است.

برخلاف سينماي کشورهايي مثل امريکا و فرانسه که با نگاهي عميق و حرفه يي و هنرمندانه (در حجم گسترده) به اين موضوع و دستمايه پرداخته اند، متاسفانه در سينماي ايران از نظر کمي و کيفي در اين زمينه بسيار فقير بوده ايم. اگر بخواهيم از اين واقعيت به نوعي آسيب شناسي عيني برسيم، در وهله اول بايد به اين نکته توجه داشته باشيم که چرا سينماي ما همواره در دوره هاي مختلف تاريخي، اجتماعي معاصر فاقد قواعد و استانداردهاي حرفه يي بوده است؟ جدا از محدوديت هاي ناشي از مميزي در پرداختن پر و پيمان به اين گونه مضامين، اساساً چرا در بخش خصوصي و دولتي اين سينما هيچ گاه عوامل و مسائل مهمي چون جذابيت، زبان سينما، قصه و روايت پردازي، ستاره سازي، «ژانر»، مخاطب و... به خوبي تعريف نشده اند؟

تا قبل از شکل گيري جريان «موج نو» در اواخر دهه 40، موضوع سرقت در تعدادي از فيلم هاي ايراني به شکل پررنگ يا کم رنگ مورد استفاده قرار گرفته که از آن جمله مي توان به اين فيلم ها اشاره کرد؛

«چهارراه حوادث» (ساموئل خاچيکيان/ 1333)، «دزد بندر» (احمد شيرازي و ايرج شفاييان/ 1334)، «دزدان معدن» (حسين اميرفضلي/ 1335)، «زن ها فرشته اند» (اسماعيل پورسعيد/ 1342)، «دزد شهر»

(حسين مدني/ 1343)، «تعقيب خطرناک» (رضا صفايي/ 1343)، «دزد بانک» (اسماعيل کوشان1343/)، «عصيان» (ساموئل خاچيکيان/ 1345)، «آقا دزده» (خسرو پرويزي/ 1345)، «شارلاتان» (صابر رهبر/ 1345)، «مامور 114»

(اسماعيل پورسعيد/ 1345)، «سرنوشت» (حکمت آقانيکيان/ 1346)، «توفان بر فراز پاترا» (فاروق اجرامه/ 1347)، «پابرهنه ها» (رحيم روشنيان/ 1347) و «دزد سياهپوش» (امير شروان/ 1347).

اکثر اين فيلمسازان نتوانسته اند از چنين دستمايه يي به خوبي استفاده کنند و نتيجه کارشان بسيار سطحي و پيش پا افتاده بوده است.

در اين ميان تنها شاهد موفقيت نسبي ساموئل خاچيکيان در فيلم هاي «چهارراه حوادث» و «ضربت» و «عصيان» (به لحاظ قابليت هاي تکنيکي و اهميتش به حرکت دوربين، ريتم، دکوپاژ، نورپردازي و تدوين) هستيم. «چهارراه حوادث» در نمايش عمومي خود با فروش بالا و نظر مثبت منتقدان آن زمان روبه رو شد و ساموئل خاچيکيان با ساخت اين فيلم موقعيت خود را در سينماي ايران تثبيت کرد. در اولين فستيوال فيلم هاي ايراني در سال 1344 نيز «چهارراه حوادث» برنده جايزه بهترين کارگرداني و بهترين بازيگر مرد (آرمان) شد.

در طول دوران حيات «موج نو» با سه فيلم شاخص (رضا موتوري، خداحافظ رفيق و فرار از تله) مواجهيم که سازندگانش نگاه و لحن متفاوت نسبت به موضوع «سرقت» داشته اند.

مسعود کيميايي سرقت شبانه از يک کارخانه را به شکلي کاملاً نمايشي و غلو شده در ابتداي فيلم «رضا موتوري»(1349) نشان مي دهد. همه چيز در کليت اين صحنه(از لباس تيمارستان و کلاه عباس قراضه تا شب کار بودن کارگران و نوع درگيري رضا و عباس قراضه با کارگران و نگهبانان کارخانه و نحوه حمل گاوصندوق پول ها با يک چرخ باربري و...) در خدمت فاصله گرفتن ما از يک فضاي طبيعي و موقعيت واقعي است.

رضا در واقع يک فيلم بîر آسمان جل و بي پشتوانه است که دنياي شخصي و مناسبات فردي و اجتماعي اش، با وجوه فانتزي و نمايشي وام گرفته از «سينما» پهلو مي زند. ما در رويارويي با اين ضدقهرمان متفاوت، مرز ميان واقعيت و فانتزي و تراژدي را گم مي کنيم. کيميايي از همان ابتدا با اين نمايش دروغين مي خواهد جايگاه و ظرفيت هاي واقعي ضدقهرمانش را به ما نشان دهد و پته او و طبقه اش را در يک مقطع حساس تاريخي، اجتماعي (گذار ناگزير جامعه سنتي شهري) روي آب بيندازد. در شروع فيلم دو نفر از افراد ممد الکي (حسن شاهين) را مي بينيم که داخل يک آمبولانس با آن چراغ چشمک زن غلط اندازش نشسته اند و آمبولانس حامل آنها جلوي ديوار يک تيمارستان براي سوار کردن رضا و عباس قراضه (بهروز وثوقي و بهمن مفيد) متوقف مي شود. راننده مي گويد؛«اين ممد آقا الکي خوب داره زندگي مي کنه. نقشه رو جور مي کنه، خودش واي مي سه عقب. اگه پوله که گير اون مياد، اگه زندونه که گير ما.» مردي که کنار او نشسته نيز با لحني کنايه آميز مي گويد؛«دزدي رو رهبري مي کنه، خيالش امريکاست.»

در قسمتي از همين صحنه رضا حين رفتن به محل سرقت به دوستش عباس قراضه مي گويد؛«اين دزدي آخره، بعدش باز ميرم فيلم بري سينما رو مي کنم.»

پرويز دوايي عزيز در قسمت هايي از نقد خود درباره فيلم «رضا موتوري» اين گونه با نکته سنجي فصل سرقت را تفسير مي کند؛ «سرقت شروع فيلم، پرده از روي فلاکت ذهنيات اين دن کيشوت بالا مي زند. اين سرقت که در آن عنصر(ضدکليشه) با ظرافت اعمال شده، به خوبي نشان مي دهد تصوري که براي رضا موتوري از سرقت هاي شيک و پرهيجان و خشن و آرتيستي با ديدن فيلم هاي امريکايي ايجاد شده تصور باطلي است. سرقتي که عملاً انجام مي شود، سرقتي فلاکت بار و شل و ول است که در آن فيلمساز با شرکت دادن يک قهرمان با لباس تيمارستاني، تلويحاً نظر تمسخرآميز خود را به آرتيست بازي(مطابق تصوري که به صورت فرمولي براي ما به وجود آمده) بيان مي کند...

آيا باز کردن در گاوصندوق با کليدهاي عديده، کاريکاتوري از يک صحنه شيک و تميز و «جدي» از «سامورايي» نيست؟

زمينه سرقت شروع فيلم يعني کارخانه خود يکي از زمينه هاي بسيار رايج تقريباً تمام فيلم هاي حادثه يي است؛ از سريال هاي قديم گرفته تا آثار بزن بزن امروز. مشت زدن آرتيستي رضا موتوري هم در خدمت همين نظر و انتخاب قرار دارد. آنچه تلقي تمسخرآميز کارگردان را در انتخاب اين زمينه و آن شکل زد و خورد نشان مي دهد، وجود عباس قراضه و به خصوص نحوه زد و خورد او است.»

ما در ادامه فيلم تداخل واقعيت و فانتزي و نمايش را به شکل هاي گوناگون در زندگي رضا مي بينيم و نهايتاً در فصل درخشان و بي نظير «تراس سينما ديانا» اين بازي جنو ن آميز و کودکانه او در جلوي پرده سفيد به تراژدي واقعي زندگي اش تبديل مي شود. رضا کيف پول هاي مسروقه را پشت بلندگوي تراس سينما پنهان کرده است؛ همان جايي که شغل اصلي او (فيلم بري) و علايق حسي و غريزي اش به سينما را يادآور مي شود.

امير نادري در گفت وگويي با مجله ستاره سينما(شماره 761 چهارشنبه 5 آبان 1350)، چگونگي شکل گيري ساخت فيلم «خداحافظ رفيق» را اين گونه تعريف مي کند؛«شش هفت سال پيش يک روز در يک نانوايي روزنامه يي به دستم افتاد که ماجرايي را در آن خواندم که هيچ انتظارش را نداشتم. نوشته بود ديشب سه سارق به هتلي سر چهارراه اسلامبول رفته و کف اتاق را سوراخ کردند و جواهرات يک جواهرفروش را به سرقت بردند و عکس سه تاي آنها آنجا چاپ شده بود... من از اين قضيه در آن زمان خيلي خوشم آمد. به فکرم رسيد اگر روزي خواستم فيلمي بسازم، ماجرايش از روي اين موضوع باشد...»

در شرايطي که عنصر «حرکت» نقش اساسي و تعيين کننده در ساختار کلي «خداحافظ رفيق» دارد، فصل مياني سرقت از اجرايي مستندگونه برخوردار است. نادري اين فصل را حد واسط معرفي اوليه سه شخصيت اصلي فيلمش (ناصر، جلال و خسرو) و درگيري و کشمکش بعدي ميان آنها قرار داده است. البته او سعي کرده با تمهيداتي چون «برش موازي» ميان موقعيت داخلي جواهرفروشي و موقعيت بيروني (کندن آسفالت خيابان مشرف به هتل و جواهرفروشي به وسيله کارگران با مته برقي و...) و استفاده از صداي بلند مته برقي روي نماهاي داخلي زمينه تعليق را براي بيننده فراهم کند.

اما فيلم از زمان فرار ناصر، خسرو و جلال (زکريا هاشمي، سعيد راد و جلال پيشواييان) از هتل به ريتم مناسب و ايده آل خود دست مي يابد. تا قبل از اين قسمت که يک سوم انتهايي فيلم را دربر مي گيرد مرعوب شدن توام نادري و دوست فيلمبردارش (عليرضا زرين دست) را نسبت به دوربين (به ويژه) در رويارويي با فضا و محيط شهر مي بينيم. از منظري ديگر «خداحافظ رفيق» را مي توان اولين تجربه بلند يک عاشق سينما به شمار آورد که هيچ ابايي ندارد تاثيرپذيري خود را از فيلم هاي مورد علاقه اش مانند «ريفي في» و «جنگل آسفالت» نشان دهد.

اما سرقتي که زنده ياد جلال مقدم در فيلم به يادماندني اش «فرار از تله» (1350) طراحي مي کند، هويت و حال و هوايي کاملاً اينجايي دارد. سرقت ناموفق اوليه که منجر به رفتن دست مرتضي ( وثوقي) لاي کاپوت اتومبيل کريم ( رشيدي) و زخمي شدن دستش (به عنوان يک تنبيه از سوي کريم) مي شود، اسباب يک رفاقت عجيب ميان اين دو را فراهم مي سازد. ولي در همکاري بعدي اين دو براي سرقت کيف محتوي پول يک مرد لال (جلال پيشواييان) بازتاب عيني اين شعر را که جلوتر کريم در هم مجلسي با مرتضي خوانده بود، مي بينيم؛

چو واقف شدي محرم خويش باش

که محرم به يک نقطه مجرم شود

از زمان سرقت کيف پول در داخل کوپه قطار تا فرار بعدي کريم و مرتضي و درگيري ميان آنها براي تصاحب پول ها تا آن صحنه ديدني پخش شدن اسکناس ها از سوي مرتضي در ايستگاه قطار و لبخند دورادور کريم ما شاهد توانايي هاي جلال مقدم در استفاده هنرمندانه از لوکيشن جنوب و مزارع نيشکر هفت تپه و ايجاد تعادل و توازن در ريتم و تقطيع درست نماها هستيم.

مسعود کيميايي در فيلم «گوزن ها» به شکلي غيرمستقيم و کمرنگ از دستمايه سرقت وام مي گيرد تا مفهوم اجتماعي مورد نظرش را پوشش دهد. قدرت (فرامرز قريبيان) با يک کيف پول دزدي به سراغ رفيق قديمي اش سيد (وثوقي) مي آيد. اما در ادامه ما از رفتار و منش اين ميهمان ناخوانده زخمي و بحث و جدل هاي عاطفي و عاشقانه اش با سيد متوجه مي شويم که او يک سارق عادي نيست و در عملياتي چريکي اين پول ها به سرقت رفته است. در صحنه يي از فيلم قدرت حين صحبت معترضانه با دوستش سيد، کيف محتوي پول ها را از زير تخت بيرون مي آورد و باز مي کند و همراه با ريختن بسته هاي اسکناس روي کف اتاق حس و نگاه عدالتخواهانه اش را بروز مي دهد؛ «خيلي وقته مي خواي بدوني اين تو چيه؟ بيا نگاه کن، آره همه اش دزديه. اما همين پول دزدي مي تونه اجاره عقب مونده همه مستاجراي بدبخت اينجا رو تا دو سال ديگه بده. مي تونه اون کتابو از تو بخره، مي تونه اون کسي که تو رو به اين روز انداخت رو بکشه و پول خونشو بده. اين دزدي فرق داره با هروئيني شدن و عملي شدن.»

از ديگر آثاري که با اين دستمايه به جهات مختلف خوب کار کرده اند، مي توان به فيلم هاي «رشيد» (پرويز نوري / 1350)، «کافر» (فريدون گله / 1351)، «شبح کژدم (کيانوش عياري / 1366)، «نرگس» (رخشان بني اعتماد / 1371)، «حکم» (مسعود کيميايي/1384) و «مخمصه» (محمدعلي سجادي/1385) اشاره کرد. در فيلم اخير که هنوز به نمايش عمومي درنيامده، سجادي در عين حال که آگاهانه مي خواهد وامدار فيلم «heat» مايکل مان باشد، تلاش خود را در خلق فضايي اينجايي و آميخته با تعليق و پرورش آدم هايي شناسنامه دار و قابل باور نشان مي دهد. او به کمک تدوين خوب و تاثيرگذارش در اين هدف خود نسبتاً موفق بوده است.

امير پوريا











خبر و قصه اعتراض نهادهاي قضايي، پليس، ارتش، کليساي کاتوليک يا حلقه هاي انتشار اديان ديگر نسبت به فيلم هاي گوناگون را بارها شنيده و خوانده ايم. از فيلم هاي هجوآميز مربوط به مشاهير و بزرگان عرصه هاي علم و ادب تا هر فيلمي درباره کسي که داعيه اعجاز يا ارتباط با مقدسان را دارد تا فيلم هاي متمرکز بر اعتياد، فساد، فحشا و اخلاقيات عمومي زير سوال رفته جامعه محل وقوع داستان. بارها همين نهادهاي چارچوب گرا و محافظه کار توانسته اند نمايش فيلمي را در کشوري محدود و متمرکز کنند. اين ميان «نوآر» همواره وضعيت حساسي داشته و بيش از هر قالب سينمايي ديگر زير ذره بين نهادهاي مراقب و نظارت گر بوده است. «نوآر» يا فيلم سياه پيش ترها به منزله ژانر تلقي مي شد و امروزه حدود دو دهه است که ناقدان و مورخان سينمايي آن را عملاً يک «سبک» مي دانند که مي تواند ژانرهاي ترکيبي خودش را داشته باشد (مثلاً نوآر علمي- خيالي همچون «گزارش اقليت» اسپيلبرگ و «بلًيد رانر» ريدلي اسکات يا نوآر ملودرام همچون «زيبايي امريکايي» سام مندس و «سگ کشي» بيضايي). در دهه هاي 1930 و 1940 که «نوآر» دوران تکوين و رونق خود را طي مي کرد، چنان مشخص و مستقيم به رنج ها و سرخوردگي هاي گنگسترها و تبهکاران مي پرداخت که عملاً دو ژانر «گنگستري» و «نوآر» را بسياري از سينماروها يکي مي انگاشتند. خب انتظار داريم نهادهاي قانوني و عقيدتي در برابر سينمايي که بزهکاران، سارقان، فواحش و بقيه ساکنان و رهگذران دنياي زيرزميني جوامع شهري را محور داستان خود مي کند و عموماً هم با آنان همدردي هرچند پنهاني نشان مي دهد، چه واکنشي داشته باشند؟

---

روشن است که گمان مي کنيم اين واکنش ها به شدت منفي بوده و فيلم هاي پرشماري را در محاق توقيف نگه داشته و غيره. اما در واقعيات تاريخي چندان چنين نبوده است، نه از اين بابت که نهادها در رويارويي با اندوه و تالمات زندگي فردي و اجتماعي و تلخي تقدير ضدقهرمان هاي «نوآر»، سعه صدر بيشتري به خرج مي دادند. بلکه بدين جهت که «نوآر» در دل الگوهاي اساسي خود به عنوان عناصر ثابت ژانر پايان تلخ و سرنوشت محتوم و ناگزير شخصيت هاي اصلي اش را تقريباً هميشه داشت. کلاسيک هايي مثل «سزار کوچک» مروين له روي و «غرامت مضاعف» بيلي وايلدر، همچون ده ها نمونه مشابه، با شکست ضدقهرمانان شان به پايان مي رسيدند. مرگ، تبعيد، انزوا يا زندان مقصد آخر همه آنها بود و بعدها که فيلم هايي مانند «باني و کلايد» آرتور پن عملاً ضدژانر مي شدند و مسير تعقيب و گريز هاي معمولاً مهيج دزد و پليس را با موسيقي شنگول و لحن شوخ شان از هيجان دور و به طنز و تفريح نزديک مي کردند باز در پايان توأم با شکست ضدقهرمان هايشان دست نمي بردند. گويي همه قواعد ظاهري ژانر دستخوش تغيير مي شد تا تاکيد کند که آخر ماجرا تغييري نخواهد کرد؛ عاقبت تبهکار، تباهي است. باني پارکر و کلايد بارو در پايان «باني و کلايد» و کارآگاه جيک گتيس در انتهاي «محله چيني ها» در دو ميزانسن کاملاً متفاوت با هم مي مردند، اما مرگ تمام شان چنان غريب و آييني و آشفتگي آور و عصبيت زا بود که در دوران مشهور به «نئو نوآر/ نوآر جديد» هم سرنوشت تلخ و هولناک آدم هاي اصلي «نوآر» را براي ابد تضمين کرد.

خب اينها چه ربطي به آن نهادهاي عزيز ما و واکنش شان در قبال «نوآر» دارد؟ مساله اين است که «نوآر» بابت همدلي با ضدقهرمانش، بابت جهان بيني تلخ نگر و تقديرگرايش، بابت نمايش ناکارآمدي نظام هاي فرادست اجتماعي يا تقديري در سامان بخشي به حيات بشر و بابت باقي نگذاشتن کورسويي از اميد در زندگي گنگسترها به اين پايان هاي هميشه تلخ تکيه مي کرد تا غم شان را بخورد. ولي براي آن نهادها و نگاه جاري شان که به شکلي شگفت آور در چهار گوشه جهان سمت و سويي کم و بيش يکسان داشته و دارد، همه اين دلايل مي توانست در سايه دستاوردي ديگر رنگ ببازد؛ اينکه افراد سيه کار مورد انتقاد قانون ، آن متهمان دزد دغل جاني نابکار که بدآموزي هايشان براي جوان و نوجوان و عامي و جاهل خطر بزرگ سينما در نظر دوستان اخلاق زده ما را مي ساخت، آخر هر فيلم «نوآر» به اصطلاح «به سزاي اعمال شان مي رسيدند.» مي مردند يا به چنگال قانون مي افتادند. «نوآر» ميان آزادي آنها با اسارت شان در زندان ها و ماشين هاي پليس فرقي نمي ديد و در صورت زنده ماندن ضدقهرمان در پايان او را از زندان بزرگي موسوم به شهر به زنداني کوچک تر با نرده و قفل و زنجير و نگهبان مي فرستاد. ولي نهاد قضايي و امنيتي و نظامي خيالش آسوده مي شد که فيلم هيچ افق روشني براي آنها قائل نشده، پس لابد کسي را به ادامه راه و تکرار اعمال شان ترغيب نمي کند. لابد کسي وسوسه نمي شود که دنياي زيرزميني دودگرفته پر از سردي و هراس و التهاب آنان را تجربه کند، چون مي داند که کارهايشان «آخر و عاقبت» ندارد، چه در اين و چه در آن دنيا. شهروند محترم مورد تاييد نهادهاي ناظر مي کوشيد تاثيرپذيري از هر «نوآر» را به نوعي همدردي با فاصله و بدون درگيري نزديک و شخصي محدود کند و به تاثير گرفتن در دل زندگي شخصي خود به عنوان مخاطب «نوآر» نکشاند. خود ما هم فقط در سينما با چشم نيمه نمناک، به تماشاي رنج و طردشدگي بدکاران و بدکاره ها مي نشينيم و مفهوم غمخواري براي آنان را در ذهن مان به هم ذات پنداري با شخصيت هاي خيالي يک اثر هنري با داستان دور و درازش منحصر مي دانيم، اما گذر يکي از مشابهان آنها در زندگي واقعي مان، چه بنا باشد لطمه يي به جان و مال خودمان بزند و چه در همسايگي مان باشد يا از پياده روي آن طرف خيابان ما رد شود، برايمان نگران کننده است. تابش نمي آوريم و طردش مي کنيم. شعار اخلاقي نمي دهم. اين طبيعت و مفهوم نياز انسان به امنيت خصوصي و اجتماعي است که موجب مي شود بسياري از ما بسياري از اوقات با آمدن دخترکي فال فروش يا پسرکي گلفروش به سمت اتومبيل مان شيشه آن را به سرعت بالا بکشيم تا مزاحم مان نشود و در معرض هر نوع تهديد و اجبار و معذوريتي قرارمان ندهد. اما اعمالي به شدت وحشيانه و غيرانساني از جمله دستبرد و جيب بري و بانک زني و سرقت مسلحانه از مردم بي گناه را در «نوآر» همدلي برانگيز مي يابيم.

---

ولي يک بخش ديگر از اين معادلات اجتماعي هنوز بي جواب است. وقتي فيلم درباره سرقت به شکست آدم هاي اصلي اش منجر مي شود، از هر دو نسخه «قاتلين پيرزن» (مکندريک و برادران کوئن) تا «بعدازظهر نحس» سيدني لومت تا اپيزود سوم «نسل سوخته» مرحوم ملاقلي پور، يا همچون انبوه فيلمفارسي هاي قديم و جديد خودمان به تحول آنها و تبديل شان به «آدم خوب» مي انجامد، از «شغال» اصغر نصيري تا هر فيلم ديگري که بي شک ياراي هماوردي با آن را ندارد، بديهي است که نهادهاي قانوني و اخلاق مدار با آن مشکلي پيدا نمي کنند. اما در خصوص رده خاصي از اين فيلم ها که دزدان شان در پايان موفق مي شوند جان به سلامت به در برند و حتي محموله مسروقه را هم به باد ندهند، چطور؟ در مواجهه با «تکان شديد/ در ايران؛ سرقت الماس» پيتر ييتز يا «تاندربولت و لايت فوت/ در ايران؛ تيزتک» مايکل چيمينو يا «امتياز/ ضربه» فرانک آز که دزدان شان در انتها لبخند شادماني به لب دارند، نهادهاي دوست داشتني ما چرا واکنش نشان نداده اند و اعتراض و بلوايي به راه نينداخته اند؟ طبعاً در اغلب اين موارد، به ويژه در نيمه نخست دهه 1970 که اين گونه موفقيت هاي دزد و دغل ها حتي در فيلم هاي مربوط به قمار و شرط بندي همچون «نيش» جرج روي هيل هم پايان بندي تازه يي را رقم مي زد، گاه عکس العمل هايي از جانب نگرش اصولگراي جوامع غربي ديده مي شد. اما هيچ يک با غوغاي واتيکان بر سر هر فيلم برخورنده به پاپ، از «زندگي شيرين» فليني تا «آخرين وسوسه مسيح» اسکورسيزي قابل قياس نبود. دادگاه ها و پليس و کليسا ترجيح دادند تغيير کوچک زيرژانر «سرقت» در سينما را به آرامي و با اغماض بپذيرند و زياد نگران بدآموزي هاي ناشي از توفيق تک و توکي از ضدقهرمانانش نباشند يا دست کم اين نگراني را، اگر هم دارند، ابراز نکنند. ريشه اصلي به گمانم در اين بود که اتفاقاً دوستان تاريخي ما شناخت درستي از مختصات و مقتضيات زمانه داشتند و دارند. به تجربه دريافته اند که جامعه بعد از مدرنيته شهري، ديگر آن نظام سنتي ارزش هاي اجباري را برنمي تابد. براي حفظ امنيت زندگي عيني خودش، همچنان همان احتياط ها را در برخورد با هر دزد و تبهکاري به خرج مي دهد، ولي در دنياي مجازي داستان هاي سينمايي نمي تواند بپذيرد که از ده ها دار و دسته سارقان در ده ها فيلم، حتي يکي هم به موفقيت نرسد. اين آمار جعلي را در مقايسه با انبوه اخبار جرم و بزه در صفحات حوادث روزنامه هاي دورانش پشيزي نمي خرد و چشم واقع بينش گشوده تر از آن است که بتوان احتمال توفيق بعضي از دزدان را يکسر از آن مخفي کرد. اگر از اين آدم امروزي اين واقعيات را مطلقاً نهان کني، نتيجه اش بدآموزي بدتر و بيشتري خواهد بود. چه بسا با نبود تصاويري از دزدان معدودي که به موفقيت مي رسند، هويت و فرديت آنها براي اين بيننده معاصر رمزآميزتر جلوه کند و در اثر گرايش فطري آدمي به آنچه برايش ناشناس مانده، با حسي توامان هراسان و کنجکاو، به سمت تجربه نزديک تري برود و بخواهد زندگي و وضعيت شان را آزمايش کند و بلاهاي بدي بر سر خودش و جامعه بياورد. کاري که در يکي از درخشان ترين ايده هاي فيلمنامه هاي تاريخ سينمايي ايران، محمود (جهانگير الماسي) در «شبح کژدم» کيانوش عياري به آن دست مي زد؛ وقتي نمي توانست فيلمنامه اش را بسازد، قصه آن را که درباره سرقت از يک جواهرفروشي بود، در زندگي واقعي خودش بازسازي مي کرد و دست به دزدي مي زد تا جاي قهرمان فيلمنامه اش، فلاکت بکشد و به هلاکت بيفتد. بنابراين براي پرهيز از سقوط مخاطب اين زمانه در چنين ورطه هايي نظام نظارت مي گذارد مردم هر از گاهي چند سارق موفق را هم روي پرده سينما ببينند تا از سر رازگونه گي و ناشناختگي هوس تجربه اعمال آنها به سرشان نزند.

---

اما اين به تنهايي دليل ناچيز و کم رمقي است. نکته بعدي آن است که قانون مداران شادي و شنگولي دزدان اين فيلم هاي انگشت شمار را چندان جدي نمي گيرند که بخواهند نگران اثرات اجتماعي اش باشند. در چنين فيلم هايي به گونه يي که قطعاً تصادفي نيست اغلب اوقات جدل ها نه ميان سارقان و نيروهاي پليس و مردان قانون بلکه ميان خود دزدان است که به جان هم مي افتند. معمولاً هم همه جان سالم به در نمي برند و يکي دو تا که زرنگ تر و نابکارترند، پول ها يا جواهرات را به جيب مي زنند. اين خودش عالي است. چون از نگاه ناظران، طمع و آز را همچون بختکي که گريبانگير خود سارقان مي شود، به رخ تماشاگر مي کشد و آنها مي توانند در قرائتي که از فيلم مي کنند، پندهايي در باب لزوم اجتناب از تبهکاري بر فرق سر مخاطب بکوبند. ضمناً وقتي چنين دزدان خيانت کاري که حتي مرام هاي درون گروهي شان را هم زيرپا گذاشته اند پول و زحمات ديگران را صاحب مي شوند، از نگاه تماشاگر موفقيتي حاصل نشده. چندين و چند نفر قرباني شده اند تا آن يک خائن همه چيز را به يغما ببرد. اين موفقيت که نيست هيچ، دزدي نفرت انگيزتري هم به حساب مي آيد. وقتي آقاي صورتي (استيو بوسمي) در پايان «سگ هاي انباري/ سگداني» تارانتينو ساک حاوي محموله مسروقه را مي زند و بعد از مرگ يکايک اعضاي گروه از آن انباري بيرون مي برد، جز ناسزاهاي تماشاگر چيزي به لحاظ نسبت ميان فيلم و مخاطب عايدش نمي شود. خود اين هم مي تواند ضريب اطمينان نهادهاي مورد نظر ما را در قبال فيلم هاي اينچنيني افزايش دهد.

---

ولي با همه اينها لحظه هايي هم هست که مي توان پنداشت جادوي سينما و جذابيت انکارناپذير اعمالي که همه در گوشه يي از ناخودآگاه مان دوست داريم تجربه اش کنيم اما جرات و جسارت انجامش را نداريم، کار خودش را مي کند و حتي شايد اعضاي عموماً بي انعطاف آن نهادها و محافل را هم به لبخندي شيطنت آميز از ديدن توفيق نه چندان ناجوانمردانه برخي ضدقهرمانان فيلم هاي درباره دزدي وامي دارد. آن راه رفتن از ياد نرفتني رابرت ردفورد در پايان «ضربه شديد/ سرقت الماس» در پياده رو که اولش مثل آماده شدن براي دررفتن از دست پليس است و کم کم با دورشدن صداي آژير ماشين پليس به قدم زدني سرخوشانه با احساس رهايي در فضاي باز بدل مي شود، هر آدمي را هر قدر هم خشک و قانون محور و اخلاق زده، به وجد مي آورد. حس جاري در لبخند عجيب و موذيانه ردفورد، به هر بيننده يي سرايت مي کند. خب بالاخره هر چه باشد همه آدميم ديگر. به قول جري/ دفنه (جک لمون) در «بعضي ها داغشو دوس دارند» بيلي وايلدر، هيچ کس هم بي نقص نيست. بگذار اين هرچند يک بار را فارغ از ملاحظات رسمي و اخلاقي، با دلخوشي دزد از دزدي اش، خوش باشيم.