سعيد عقيقي

قسمت اول اين مطلب را روز شنبه خوانده ايد. امروز بخش پاياني اين مطلب در پي مي آيد.

---

چهار

عنصر توهم زايي به مثابه عامل بيماري زا در فيلم هاي کراننبرگ به سور عريان محدود نمي شود و به فيلم هاي ديگر نيز راه مي يابد. همان طور که در فصل گره گشايي سور عريان هم مي بينيم، فيلمساز ناگزير است که گرايش هاي فوق تکنولوژيک خود نسبت به مفهوم توهم زايي را به شکلي واضح بيان کند. در تصادف، ويديودروم و اسکنرز نيز با احساسي از ويرانگري مواجه هستيم که بيشتر تابع جبر توهم است تا حقيقتي قابل پيگيري. به نظر مي رسد مرز جدي گرفتن بيماري در آثار کراننبرگ به مثابه تابعي از يک حقيقت، فيلم دو نيمه سيب (1988) باشد که هم پشتوانه علمي اش به دوره مشخصي (مثل ترکيب پزشکي و ماوراءالطبيعه در قرون وسطي) مي رسد و هم دستاورد دقيقي از رابطه دو برادر بر زمينه ناهنجار يک درام روانشناختي ارائه مي دهد. فيلم با استفاده از نقاشي هاي عنوان بندي و قرار دادن فصل نوجواني دو برادر در آغاز فيلم و کنجکاوي هايشان، زمينه را براي قرار گرفتن بيننده در محيط و داستان غيرمتعارف اش فراهم مي کند و در نتيجه، پريشاني در رابطه دوقلوهاي جراح که تمام فيلم را زير سايه مي گيرد، شکلي منطقي پيدا مي کند. بازي جرمي آيرونز در نقش هر دو برادر، استاندارد پايين بازيگري در فيلم هاي پيشين کراننبرگ را تا حد قابل توجهي افزايش مي دهد و کارکرد کمابيش منطقي نور و رنگ، امکان قطع پيوند با آثار گذشته او را بيش از پيش فراهم مي سازد. چيزي که درونمايه اصلي دو نيمه سيب را باورپذير مي سازد، تم جايگزيني تدريجي به جاي ترانسفورميسم تحميلي هميشگي است. وگرنه عنصر بيماري زايي همچنان به قوت خود باقي است. دو برادر طبق همان قرارداد پايدار دوران کودکي، شريک هم باقي مي مانند و دوقلو بودن و همکار بودن شان سبب مي شود انگيزه اين جايگزيني قراردادي در تناسبي واضح با شخصيت پردازي بيمارگونه شان قرار بگيرد. نتيجه اين شراکت، بحران اصلي فيلم را به وجود مي آورد که فروپاشي تدريجي رابطه آنهاست (شکل تحميلي آن را در يکي از تجربه هاي شکست خورده بعدي فيلمساز يعني ام باترفلاي به روشني مشاهده مي کنيم). برخلاف گذشته، لحن فيلم بر مبناي رويکرد ملودراماتيک به موضوع تغيير هويت، از گرايش متظاهرانه و سطحي به نمايش خشونت خالي است و برعکس، ريتم آرام و فضاي اندوهبار فيلم به درک روابط غيرمتعارف شخصيت ها کمک مي کند. براي نخستين بار، فرصتي براي فکر کردن به بيننده داده مي شود و اين براي فيلمي از ديويد کراننبرگ غنيمتي باارزش است، هر چند در همين فيلم هم، فصل کابوس زائد و آزاردهنده يي وجود دارد که حضور شکل بيماري زاي گذشته را اعلام مي کند. ما عميقاً دريافته ايم (و فيلم به سادگي اين مسير را توضيح داده است)که کلر ميان اليوت و برادرش بورلي فاصله انداخته است، اما آن فصل شنيع که گويي نشانه عود بيماري سابق فيلمساز است، ضمن به هم زدن حال بيننده، معتادان به نگره مولف و درونمايه هاي تکرارشونده را به تشويق وامي دارد، با اين حال، مسير داستان به واسطه ارزش هاي فيلمنامه به طور کامل منحرف نمي شود. اين مسير که دوباره در عنکبوت/ اسپايدر به شکلي ديرهنگام و غافلگيرکننده مورد توجه قرار مي گيرد، پيشايندي مناسب براي رسيدن به بهترين فيلم کراننبرگ تا امروز يعني تاريخچه خشونت است.

پنج

در فاصله دو نيمه سيب و اسپايدر، فيلم هاي کراننبرگ جز مکرر ساختن عوامل بيماري زا هنر ديگري ندارند و طي اين 14 سال، حتي نمي توان به نمونه يي برخورد کرد که از نظر کارگرداني با اين دو فيلم برابري کند. گرچه عنصر کارگرداني در فيلم هاي او به سبک مشخصي منتهي نمي شود و فيلم هايش بيش از آنکه به ميزانسن مربوط باشند در اسارت درونمايه اند، با اين حال فيلم تاريخچه خشونت نشان مي دهد با يک فيلمنامه خوب و کارگرداني نسبتاً خوب و بازي هاي فوق العاده (در اينجا، اد هريس، ويگو مورتنسن، ويليام هرت و ماريا بلا) فيلم به قله يي قابل اعتنا در ميان آثار سازنده اش بدل مي شود. تاريخچه خشونت به عنوان يک نئونوآر جنايي جدي، ريشه دار و بهره مند از نقش مايه هاي بجا و روانشناسي دقيق هر شخصيت براي هر علاقه مند سينما نکته يي جذاب در آستين دارد. فصل ابتدايي فيلم با رويکرد غيرمستقيم اش به خشونت، تصويري بسيار هوشمندانه از يک خانواده ميان مايه در يک شهر کوچک و نمونه يي امريکايي و بالاخره رسيدن به نقطه عطفي عالي (قتل دو قاتل نخست فيلم به دست گارسن مظلوم و معرفي مرد عادي خانواده به عنوان يک قهرمان محلي)، زمينه را براي به هم ريختن تمام و کمال تصوير خانواده بي آزار نيم ساعت اول فيلم پديد مي آورد. عنصر ناياب دنياي کراننبرگ که در اين فيلم به وفور به چشم مي آيد، مقدمه چيني و القاي تدريجي احساس هاي سرکوب شده و نهان مانده است. خشونتي ارثي، کارآمد و مخفي (که در پسر خانواده رخ مي نماياند و پدر هم با ورود مردان مسلح ناگزير از توسل به آن است) تبعات خود را به دنبال دارد. او يک بار از اين ويژگي ناشناخته (براي جامعه و خانواده اش) استفاده مي کند و بدل به قهرمان مي شود. حال آنکه همين عمل قهرمانانه، هويت واقعي و گذشته مدفون شده او را از زير خاک بيرون مي آورد؛ گذشته يي که او براي اختفاي دوباره اش چاره يي جز اعمال خشونت ندارد. به اين ترتيب، رابطه ديالکتيکي درخشاني که فيلم در پي نمايش آن است، خشونت را به شکل کابوسي تاريخي و اجتماعي که تا ابد کارگزارانش را آزار مي دهد، در ذهن بيننده اش جا مي اندازد. چيزي که فيلم را ديدني ساخته، نحوه نگاهش به خشونت است. فيلم بيش از دو سه صحنه خشونت آميز ندارد (و مي پذيرم که فصل ماقبل آخرش هم با نوعي بدسليقگي در اجرا، کمي به القاي درونمايه فيلم لطمه زده است)، اما گويي تمامي فيلم در هراس به بار نشستن خشونتي که مرد در گذشته کاشته، مي گذرد. فصل مهم و تاثيرگذار نگراني مرد براي خانواده اش و دويدن نوميدانه و لنگ لنگان اش براي مواجهه با مهاجمان احتمالي، يکي از آن نمونه هاست که حرکت تعليق آميز و هماهنگ فيلمساز با ذهن پريشان شخصيت اصلي فيلمش، نمونه يي درخور اعتنا از ريتم متناسب با روايت ارائه مي دهد.

شش

با قول هاي شرقي، کراننبرگ يک بار ديگر بينندگان اش را غافلگير مي کند. او اين بار هم به سراغ داستاني مي رود که پتانسيل خلق يک تاريخچه خشونت ديگر را در آن ديده. حتي استفاده دوباره از ويگو مورتنسن در نقش اصلي، اين تصور را به وجود مي آورد که مسير موفق پيشين به ايستگاهي مطبوع تر برسد. اما در نهايت تعجب، فيلمنامه با سلسله يي از اشتباهات و رخدادهاي تصادفي و بي منطق، تمامي تصور تماشاگر را از فيلم برهم مي زند. از همان آغاز، صحنه خشونت بار قتل در آرايشگاه (که مقايسه اش با فصل فروشگاه در فيلم قبلي، رويکرد متفاوت فيلمساز را عيان مي کند) و به دنبال آن حضور اتفاقي دختر در داروخانه، آمدنش به بيمارستان و گره خوردن سرنوشت بچه اش با آنا (نائومي واتس) و رسيدن دفترچه به دست او، اين شک را به وجود مي آورد که نکند رابطه علت و معلولي در فيلم چندان هم چفت و بست محکمي نداشته باشد. شنيدن نخستين جمله هاي دفترچه و کارتي که اتفاقاً لاي دفترچه جامانده و پرستار بيش از حد کنجکاو ما را مستقيماً به لانه زنبور راهنمايي مي کند و شک مان تقويت مي شود. با معرفي آن پدرخوانده روسي و پسر ديوانه و بي دست و پايش کريل (با بازي ونسان کسل) و راننده زبر و زرنگ اش کوليا (ويگو مورتنسن) شک مان مبدل به يقين مي شود. پيرمرد روس اتفاقاً پيشنهاد ترجمه دفترچه را مي دهد و تقريباً تمامي داستان در همان نيم ساعت نخست لو مي رود. ايده خوانده شدن دفترچه با صداي دختر، آن هم در وضعيتي که انگيزه شخصيت کارآگاه فيلم (آنا)دانستن متن دفترچه است، کمي غيرمنطقي مي نمايد. به ويژه که رفتار پيرمرد از همان آغاز رنگي از فضولي دارد و در نتيجه چيزي براي کنجکاوي بيننده باقي نمي ماند. ايده کليشه يي خراب شدن موتور براي آشنايي کوليا با آنا، همراهي آنها در اتومبيل و گفت وگوهاي قابل انتظار، رابطه آنها را باسمه يي تر جلوه مي دهد. تقريباً به سبک فيلم هاي پليسي خودمان، کوليا و کريل جسد را در رودخانه مي اندازند و پليس ها بلافاصله پيدايش مي کنند و مي فهمند که قضيه کار مافياي روس است و برمي گردند سراغ روس ها. البته کمي دير اين کار را مي کنند تا پرستار سمج و جسور ما به تحقيقات اش ادامه بدهد و ضمناً صميميت بيشتري ميان او و کوليا (که در يک صحنه بي رحم بالفطره است و چند صحنه بعد قهرمان رمانتيک) به وجود آيد. جدا از پرسش اصلي (چرا سرنوشت بچه بايد تا اين حد براي آنا مهم باشد؟) با گسترش حوادث و پيچيده تر شدن روابط بين شخصيت ها، پرسش هاي بيشتري به وجود مي آيد. به عنوان نمونه، چه چيزي باعث اعتماد آنا به کوليا مي شود؟ مگر کوليا راننده همان پدرخوانده روس نيست؟ جالب اينجاست که اعتماد آنا به او پس از آگاهي اش از محتويات دفترچه است و به همين دليل تصويري که از کوليا داده مي شود، قاتلي بي رحم و امربري بي گفت وگو است (صحنه سلاخي جنازه را که خاطره دني براسکو را به ذهن مي آورد، از ياد نبريم)، البته تصويري که از روس هاي مقيم لندن در فيلم به نمايش درمي آيد، به اندازه کافي رعب آور و نفرت انگيز هست؛ و اهميتي هم ندارد که چقدر با واقعيت تطبيق دارد. مهم اين است که منطق نمايشي موجهي براي توجيهش برگزيده نشده است. اينجاست که صحنه نبرد گلادياتوري جناب کوليا در سونا پيش مي آيد تا ارجاعات بيمارگونه کارگردان به نمايش قتل هاي خونبار محدود نشود و علايق فيلمساز به ريشه هاي اصلي اش بازگردد. به همين دليل است که حضور ديرهنگام پليس، رمانتيک شدن ناگهاني لحن فيلم و استفاده از تکنيک «نجات در آخرين لحظه» براي کريستين (کودکي که عيد کريسمس به دنياآمده)،فيلم را به مجموعه يي سردرگم از شخصيت پردازي و رخدادهاي اتفاقي تبديل مي کند که ديدن نيم ساعت پاياني را مشکل مي سازد. گفتم که قول هاي شرقي بيننده اش را غافلگير مي کند اما اين بار متحير ماندن بيننده برخلاف تاريخچه خشونت نه از شدت سنجيدگي فيلم که از فرط ساده انگاري آن است. ديويد کراننبرگ هنوز هم در هر جهتي که بخواهد مي تواند تماشاگران اش را شگفت زده کند (يک نمونه اش کنفرانس مطبوعاتي کن 96 بود که با لحن چارواداري اش خبرنگاران فرانسوي را حسابي شگفت زده کرد،) اما واقعيت اين است که فيلم هاي او از زمينه نفرت آوري که دوره اول کاري او را دربر مي گرفت، کمابيش فاصله گرفته اند. قول هاي شرقي به رغم تمامي ضعف هايش، صرفاً يک فيلم بد است که در مسير درستي قرار دارد؛ برخلاف فيلم هاي نازلي که بابت رقت انگيز بودن شان و مسير نادرست و قهقرايي که در آن دست و پا مي زدند، تحسين بيشتري دريافت مي کردند.

ترجمه؛ هومن حاتمي

فرشته شيطان صفت / قول هاي شرقي (2007)

يک فيلم پرشور و هيجان که هوشمندي قابل تحسين و توان تاثيرگذاري خود را از فيلمنامه استيو نايت وام گرفته است. «قول هاي شرقي» هم مانند «سابقه خشونت» تريلري جنايي است که داستان خود را بر مبناي ابهام اخلاقي و انزواي اجتماعي ويگو مورتنسن پيش مي برد که در قالب يک قهرمان نجات بخش و البته اکشن نقش اول فيلم را بر عهده دارد. کراننبرگ و فيلمنامه نويسش با تکيه بر اين شخصيت توانسته اند يک «فيلم ژانر» قابل اعتنا بسازند که بي شک از زمين تا آسمان با مشابهان خود تفاوت دارد. «قول هاي شرقي» ريتم يکدستي دارد و مي توان آن را مانند «سابقه خشونت» يک B Movie خوش ساخت و خوش ترکيب دانست. مارک برونينگ در جايي خاطرنشان کرده است کراننبرگ تقريباً در تمام فيلم هايي که بعد از سال 1982 کارگرداني کرده رفتار هاي بهنجار و تثبيت شده اجتماعي را به چالش کشيده است. در «قول هاي شرقي» هم مي توان رد پاي همين نگرش را مشاهده کرد که همراه با دو عامل خشونت کنترل شده و فضاسازي پر از جزئيات باعث ارزشمندي فيلم شده است. ابهام اخلاقي در اين فيلم به قدري پيچيده است که آنا درنهايت هم نمي فهمد نيکلاي فرشته يي نجات بخش است يا شيطاني خطرناک. غافل از اينکه نيکلاي کسي نيست جز همان «فرشته شيطان صفتي» که بارها مشابهش را در فيلم هاي کراننبرگ ديده ايم.

معصوميت از دست رفته / سابقه خشونت(2006)

«تاريخچه يي از خشونت» فيلمي است که مضمون «مرد عوضي» هيچکاک را در بستر داستاني استعاري به تصوير کشيده است. داستاني که البته ربط چنداني به عنوان فيلم ندارد، کراننبرگ در اين فيلم از خشونت براي نفي خشونت استفاده کرده است تا آگاهانه جذابيت هاي خشن داستان خود را به چالش بکشد. ويگو مورتنسن و ماريا بلا را مي توان ساکنان يک ديزني لند امريکايي دانست که مورد حمله مهاجمان (نه چندان) بيگانه قرار مي گيرند. اين مهاجمان از آن دست آدم هايي هستند که امريکاييان هميشه از آنها وحشت دارند و حاضرند براي اينکه گرفتار خشونت و درنده خويي آنان نشوند دست به هر کاري بزنند. فضاسازي «سابقه خشونت» فيلم هاي اوايل دهه 50 را به يادمان مي آورد با اين تفاوت که به جاي لحن شاد و سرخوشانه آن فيلم ها اين بار با ترس و تهديد خانمان سوزي مواجهيم که قرار است زندگي يک خانواده را از هم بپاشد. معصوميت از دست رفته شخصيت هاي فيلم و تحولات روحي و رواني آنها هم از خصوصيات منحصر به فرد فيلم است که نبايد به آساني از کنارشان گذشت.

واهمه هاي شاعرانه / عنکبوت (2002)

«عنکبوت» فيلمي است که در مواجهه با بيماري اسکيزوفرني به جاي اتخاذ رويکردي پزشکي به سراغ نگرش شاعرانه رفته است. کراننبرگ در «عنکبوت» رويکرد شاعرانه را با واهمه هاي اگزيستانسياليستي ترکيب کرده است تا محصول نهايي به فيلمي روانشناختي تبديل شود که لطافت و خشونت احساسي را توامان به تصوير مي کشد. کراننبرگ مي دانسته که اکتفا به رفتارهاي بيمارگونه شخصيت اول تماشاگران را نسبت به فيلم دلزده مي کند و به همين دليل خصيصه هاي رواني ديگري نيز به او اضافه کرده است. البته تاثير رمان و فيلمنامه خوب پاتريک مک گراث را هم نبايد ناديده گرفت که بي شک در کيفيت فعلي فيلم تاثير زيادي گذاشته است. ناگفته نماند در رمان مک گراث خشونت بيشتري وجود دارد که کراننبرگ با صرف نظر از آنها هوشمندانه روابط خانوادگي شخصيت هاي داستان را پررنگ کرده است تا از اين طريق بر غناي مضموني فيلمش بيفزايد.

استعاره نهيليسيتي / تصادف (1996)

«تصادف» در به تصوير کشيدن فضاي ماليخوليايي خود هيچ انعطافي به خرج نداده است تا سوژه غيرعادي و عجيبش گرفتار سطحي نگري نشود و در عمق باقي بماند. «تصادف» را از جهت ايده عشق به درد براي کسب آرامش مي توان با فيلم «باشگاه مشت زني» مقايسه کرد. فيلم ديويد کراننبرگ هم مانند فيلم ديويد فينچر بيش از هر چيز استعاره يي اجتماعي از تاريخ معاصر است؛ استعاره يي نهيليستي که به وضعيت بشر امروز با رويکرد دلسوزانه و نه مستبدانه مي نگرد. متاسفانه اکران «تصادف» با حواشي و جنجال هاي بسياري همراه شد و ارزش هاي واقعي اش در سايه آن حواشي کمتر ديده شدند. اما با گذشت زمان با خيال راحت مي توان اين فيلم منحصر به فرد را يکي از بهترين فيلم هاي دهه 90 دانست.

فانتزي بي سر و ته /  سور عريان (1991)

«سور عريان» فيلمي است با بازي بازيگراني همچون پيتر ولر، يان هلم و جودي ديويس؛ يک داستان تکراري بي حس و حال که قرار است با سر و شکل جديد و فريبنده يي به تماشاگر قالب شود. فيلمي که گرچه تلاش خود را کرده است اما شبيه يک سريال کمدي شده که کسي به آن نمي خندد؛ فيلمي که چندان به رمان ويليام اس. بارو وفادار نمانده و تنها با يک اثر فانتزي بي سر و ته قابل مقايسه است.

مهدي فاتحي / irmehdi@yahoo.com

سال ها پيش سر کلاس دانشگاه استادي داشتيم که درباره تکنولوژي جديد و مانيتورهايي حرف مي زد که باريکند و هيچ لامپ تصويري ندارند، و ما همه حيرت زده از او سوال مي کرديم که چطور ممکنه، چي جوري کار مي کنه؟ و استاد بعد از توضيحاتش به ما لبخند مي زد و مي گفت الان من مثل کسي هستم که پنجاه سال پيش به يک ده کوره يي آمده و از ماشيني حرف مي زند که بدون اسب کار مي کند، يا تلويزيوني که همه جاي دنيا را مي توان با آن ديد.

بعضي اوقات فيلم هايي ساخته مي شوند که ارزش شان نه فقط براي نوع ساخت و جايگاه شان در سينماست بلکه براي نشان دادن چهره يي از روابط آدم ها و مسائل اجتماعي است که ما خود را در فاصله زيادي از آنها مي بينيم و حيرت زده مي شويم. گاهي داستان هايي مي خوانيم يا فيلم هايي مي بينيم که از همان نوع حرف زدن شخصيت ها با هم و از همان ابتداي ايجاد گره و پرسوناژهاي فيلم دستگيرمان مي شود که اينجا انگار جايي نيست که ما زندگي مي کنيم، و اين آدم ها همان موجوداتي نيستند که از آنها سراغ داريم.

يکي از آن فيلم ها «جول و جيم» فرانسوا تروفو بود. جايي که تروفو (البته فيلم اقتباسي از رمان بود) از مثلث عشقي حرف مي زند که نه خيانت به آن معنايي که ما تاکنون در ادبيات و سينماي مان به آن پرداخته ايم، هست و نه عشق. همه کلمات، سنت ها و جهان فکري که ما دودستي به آن چسبيده ايم و مي گوييم که همين است و جز اين نيست، نابود و جلوي چشم هاي مان بي اعتبار مي شود.

يکي از آن فيلم ها هم همين فيلم «جونو» است. فيلم از همان ابتدا ما را با شخصيتي پرانرژي و فعال که در رفتار و حرف هايش پر از نکته هاي طنازانه است، آشنا مي کند که با بازي عالي (اًلن پيج) در نقش جونو در فيلم کاملاً جاافتاده است.

اما چيزي که در اين ميان ارزشمند و جالب است طرز برخورد بازيگوشانه اش با اين مشکل و رابطه اش با همکلاسي هايش و از همه مهم تر عکس العمل پدر و مادر ناتني اش است.

هيچ خبري از احساس گناهي که ما هر روزه براي کمترين چيزها با آن درگيريم نيست.تنش ها و اتفاقات ناگوار هم، جزيي از زندگي است و با آن مثل يک امر طبيعي برخورد کرده و راهي براي رفع آن پيدا مي کنند. هيچ کس کسي را براي کاري سرزنش نمي کند. هر چند اگر هنرمند را فرزند زمانه اش بدانيم، مي توانيم به اين فکر کنيم که شايد، حداقل هاي اين جهان در جهان واقعي او وجود داشته که توانسته چنين جهاني بيافريند.

تيتراژ ابتدايي فيلم و حضور دختري بازيگوش و پرانرژي و رفتار هاي فرمي فيلمساز از همان ابتدا ما را به ياد کار زيباي ژان پي ير ژنه يعني «اميلي» مي اندازد؛ فيلمي که هر چند از بازي ها و تصاوير زيباتري، و به طور کلي فيلمنامه مستحکم تري از «جونو» برخوردار است ولي نمي توان تاثيرگذاري فيلم ژنه را در آن ناديده گرفت، چه در پرسوناژهاي فيلم و چه نريشن هاي رمان گونه فيلم و چه رفت و برگشت ها براي نشان دادن شخصيت هايش.

يکي از سکانس هاي ارزشمند فيلم زماني است که جونو متوجه مي شود زن و مردي که قرار است کودکش را به آنها بسپارد يعني حدود شش ماه بعد، در حال جدا شدن هستند. اينجاست که در همان 16 سالگي به تجربه ژرفي از روابط انسان ها مي رسد، اينکه چگونه مي توان از رابطه انسان ها با هم مطمئن شد؟ چه چيزي مي تواند تضمين کند که يک زوج مي توانند براي هميشه با هم خوشبخت شوند و آن چيزي که شش ماه پيش عاشقانه مي خواستند و حاضر بودند برايش جان دهند، هنوز هم طالبش باشند. و اينکه جدايي و از دست رفتن عشق يا صميميت بين انسان ها، هر لحظه ممکن است شکسته شود و اين يکي از قواعد بازي است که هيچ گاه نمي توان با قرارداد و گرو گرفتن پول و چيزهاي ديگري از اين قبيل، جلوي آن را گرفت.

در تمام فراز و فرودهاي روايت فيلم، موزيک هاي زيبايي پخش مي شود که به فيلم جان مي دهد و تاثير تصاوير فيلم را دوچندان مي کند. در انتهاي فيلم نيز هنگامي که جونو، کودک را به آن زن تنها مي بخشد، دوباره کنار همان پسر دوئًت مي نوازند و بهشت زيبايش را به همين سادگي به پايان مي رساند.

ترجمه؛ لاله خسروي

اين داستان پر از لودگي با لباس هايي که بيشتر مناسب نمايشنامه هاي روزگار قديم فرانسه است، تعريفي ندارد و نظر به فرم هاي ژاک ريوت، آسمان و ريسمانش طوري به هم بافته شده است که به عقل جن هم نمي رسد. ريوت، که زبل ترين استاد مکتب موج نو فيلمسازي در فرانسه است، در اين فيلم، با اقتباس از يک متن بالزاک، نظرات عجيب و غريب و مضحکش را در متن بالزاک گنجانده است. رمان کوتاه بالزاک که در اصل نامش «دست به تبر نشو» بوده، در سال 1818 به نگارش درآمده و با گوشه و کنايه به «فرقه سيزده» مي پردازد که فرقه يي دسيسه گر است و معلوم نيست از کجا سر و کله اش در سلسله يي بسيار طولاني از رمان هاي مربوط به هم بالزاک، به نام « کمدي انساني» پيدا مي شود. ريوت، که از ديرباز از بدبيني نهفته در زير رئاليسم توام با خونسردي بالزاک الهام گرفته است، در اين فيلم توجه خود را به هزاران ترفند مربوط به عقل و احساس و... معطوف مي کند. دوشس دولانژه در عشق و سرمستي ديوانه وارش تعمق مي کند و ما اواخر داستان را در ابتداي کار مي بينيم؛ مارکيس پس از جست وجويي طولاني درمي يابد که دوشس در ديري دورافتاده و اسپانيايي مخفي شده و راهبگي فرقه «کارمليت هاي پابرهنه» را پيشه کرده است. در اينجا فيلم با کمي زيرکي، مانند زيرکي هايي که در ميزانسن تئاتر به کار مي رود، الکي پرده را به رويمان مي بندد و در پرده بعد، پنج سال قبل را نشان مي دهد و ما را به تالار رقصي مي برد که با نور شمع روشن شده و آکنده از تنش است تا در آنجا اصول اخلاقي ما به ملاقات هفت خطي مخفي در زير ظاهر قرن نوزدهم برود.

اين فيلم که بيشتر شبيه نمايشنامه است، از زبان شاعرانه دور از ادراک و بازيگران پررمز و راز کمک مي گيرد تا بيننده را سردرگم کند. براي مثال، مارکيس چندان هم جذاب و خوش هيکل و مثل تخته سنگ و بي سر و زبان نيست. دوشس نيز پاسخ هايي مي دهد که ابهام و تمسخري شيطنت آميز دارد و در عين حال اين پاسخ ها با ميميک صورت، مبالغه و با لجبازي تقويت مي شود و با تمامي اين اوصاف، از فرط شرمي دور از ذهن، هيج جا بند نمي شود. خلاصه، بازي عاشقانه و ادراک ناپذير دوشس، مخاطبان را نيز مانند مارکيس سردرگم مي سازد. شخصيت دوشس اين فيلم، از قماش معماهاي معمول ريوت است، از همان هايي که شايد منتقدي از نشريه مشهور فرانسوي «يادداشت فيلم ها» آن را نسخه جديدتر فيلم «اين دختره دست خودش نيست» بنامد.

ريوت در جايي نوشته است؛ «عبارتي طويل و آهنگين، طرحي اسليمي و ممتد، خطي يکپارچه و بي مصالحه که مخاطبان را ناگزير، به سوي آنچه تا به حال ناشناخته مانده است، راه مي نمايد، و سلسله يي از رويدادهاي يک جهان پرشور و قطعي را دربر مي گيرد.» او اين سخن را درباره اثري از روبرتو روسليني، کارگردان ايتاليايي، گفته است. آثار سينمايي ريوت (يعني هم فيلمسازي و فيلم بافي اش)، با اين همه پشتوانه فکري، اينقدر گنگ و مبهم است

(و مي توان آنها را با تک تک جملات هنري جيمز، نويسنده و منتقد انگليسي، مقايسه کرد تا تفاوت بين آشفته گويي و تفکيک مرز مبهم احساسات لطيف و ترفندهاي زيرکانه را دانست). کارهاي ريوت، صحنه هايي از

blocking and frmaing است که بين آنها کلماتي از بالزاک مي آيد؛ مانند جملاتي که در فيلم هاي صامت براي توضيح مقصود مي آمد. به همين بدي، بازي پرترفند و بدقلقي است که ريوت، باليبار را وادار به اجراي آن مي کند، يعني نقش نابغه يي تاثيرگذار که بذله گويي او به سبک امروزي، غمنتها در فرانسه قديمف ماهيت تاريخي اين فيلم را کن فيکون مي کند، ريوت هم در همان سبکي کند و کاو مي کند که آرنو دپلشين در فيلم Esther Kahn و پاتريس شرو در فيلم گابريل از آن بهره برداري کرده اند، يعني سفر خلسه وار به زمان هاي نامعلوم. به عبارت ديگر، کار ريوت از آن فيلم هاي تاريخي خلاف عرف غتاريخف است که مي توان آن را ملغمه يي از خيالبافي زننده در تاريخ (از نظر لباس، محيط، ژست ها و رفتارها) و پسامدرن نمايي تمسخرآميز دانست. اين فيلم ريوت، که نسبت به فيلم هاي خودش پرتحرک است، در يک ساعت اول، به هم نرسيدن زجرآور و طولاني دو عاشق (يا شايد هم دو دشمن،) را نشان مي دهد. مارکيس تهديد مي کند آنقدر اصرار بورزد که ذهن قاطع معشوقه نامعقولش را تسخير کند ولي از آنجا که عشقش به مويي از قسم احساسات آتشين بند است، در نيمه دوم فيلم، سناريوي درهم و برهم ديگري را در پيش مي گيرد و آن هم درست در زماني که دوشس نقاب بي اعتنايي گاه و بي گاه را مي اندازد و بي تاب مي شود تا عواطف مارکيس را اجابت کند.

البته، هر کدام از صحنه هاي اين فيلم، خواه رفتن به دير و خواه کارهاي شگفت تر از آن را مي توان در شاهکارهاي سينما ديد. ولي ريوت آشکارا مي خواهد همان قدر که به پرده برداري از معنويات مي پردازد، انسان ها را نيز بي پرده بنماياند، و اين دوگانگي در شخصيت دوشس نيز آشکار است که در نيمه اول فيلم فردي متفکر است و در نيمه دوم موجودي حقير مي شود. به بيان ديگر، ريوت، با استفاده از اصول اخلاقي روزگار قديم، پيام هايي عجيب و غريب را براي زمان حال مي آورد. اين دوگانگي فيلم، مانند اين است که ريوت خودش را به مسخره گرفته و در وسط يک بازي، از نو انديشيده و قواعد بازي را تحريف کرده باشد و به بيان کوتاه، کار او فيلمسازي نيست، بلکه جادويي به نام فيلم بافي است که در وصف نگنجد.

منبع؛ ويلج ويس

علي مطلب زاده

1

وقتي در قرن نوزدهم عکاسي و به دنبال آن سينما عهده دار وظايف نقاشي که در آن زمان مهم ترين وظيفه خود را بازنمايي واقعيت مي دانست، شدند، به واسطه امکانات جديدشان توانستند خيلي زود جاي خود را در تاريخ هنر باز کرده و با انجام وظايف به عهده گرفته جايگاهي تاثيرگذارتر را به نام خود ثبت کنند. عکاسي به واسطه تکثيرپذيري اش و سينما به دليل بازسازي حرکت و در نتيجه آن بازنمايي عيني تر (چيزي که نقاشي براي مدت ها به دنبال آن بود) اين قدرت را يافتند تا حداقل براي مدتي نقاشي را به واسطه ضعف در اين دو مقوله، ضميمه خود نشان دهند. نقاشي هم با تکيه بر ماهيتش، يعني ادعاي خلق بر مبناي درونيات نقاش ، خود را در برابر اين دو هنر تازه وارد همچنان سرپا نگه داشت. اگر چه نقاش آن زمان با تاکيد بر بيانگري و تصوير کردن ذهنيات در نقاشي و به دليل سختي فهم آثار يا تجربيات و نامعمول بودن اصول قراردادي اش براي مدتي با بي اعتنايي مخاطب روبه رو بود، اما براي او حاشيه امنيتي ايجاد شد تا به کمک آن تجربياتي را بيازمايد که دست کم تا سال ها عکاسي و سينما به واسطه وظايفي که برعهده گرفته بودند امکان اجراي آن را نداشتند، هرچند بعد از گذشت زمان هيچ کدام از اين دو به نقش هايي که بر عهده داشتند، پايبند نماندند و کار به جايي رسيد که در دهه هاي نزديک تر به ما، نقاشي خود را وامدار رقباي خويش بداند و سينما و عکاسي هم به نقاشي اداي دين کنند. اما مشکل در اينجا است که هيچ کدام از اين دو رقيب (يا شايد دوست) احساس نکردند قابليت هايي را دارا هستند که به واسطه آنها قادرند دنياي جديدي را در بطن خود به نمايش بگذارند؛ دنيايي که به واسطه اداي دين ها و وامداري هاي بي دليل، زيبايي و اصالت خود را از دست داده است.

2

«اون دو تا ستاره رو نگاه کن، هر 1800 سال يک بار تو روز کنار هم ديده مي شند. خوب بهشون دقت کن جاشون دائم داره با هم عوض ميشه.» (بخشي از ديالوگ هاي فيلم کوتاه «آن دو سي» ساخته شهرام مکري)

شهرام مکري دو فيلم کوتاه «محدوده دايره» و «آن دو سي» را بر اساس و الهام از نقاشي هاي «موريس اشر» (1972-1898) نقاش هلندي ساخته است. ساده ترين فرض ممکن در مورد اين دو فيلم کوتاه و انطباق يا تاثيرپذيري شان از نقاشي ها و طرح هاي موريس اشر (البته به جز آثاري که در آنها اشر به خلق آثاري واقع گرايانه مي پردازد) اين است که مکري از ساختارهاي غيرممکن و معروف اشر استفاده کرده است. در اين ساختارها فضايي ترسيم مي شود که با دقت در آن عدم وجود فيزيکي چنين فضايي را در حالت واقعي مي پذيريم؛ فضايي که با طي دïورهايي در نهايت به ابتداي خود ختم مي شود؛ انتهايي که هيچ گاه در منظر مخاطب قابل پيوند با ابتداي خود نيست. جاذبه پنهان آثار اشر، در فريب لحظه يي بيننده و اثبات ضعف هاي بينايي او براي درک يا انکار مفاهيم قراردادي، به آنها قدرتي مي بخشد که مخاطب با چشم پوشي از اين فريبکاري با لذت بيشتري به تماشاي اين آثار بپردازد. اين فرض اگرچه با ايجاد عناصر مشترک ميان فيلم مکري و نقاشي هاي اشر در «محدوده دايره» قوت بيشتري مي يابد اما در نهايت با تفاوت عناصر موجود در هر کدام و تاکيد بر مقولات مختلف به نتيجه ديگري مي انجامد. روايتگري اصل اوليه اين دو فيلم کوتاه است. روايت قصه يي که بايد تا خاتمه دنبال شود و با تعريف شخصيت هاي حاضر در اين مجموعه ها، بيننده در نهايت احساس کند فضايي متعارف (در فيلم محدوده دايره) يا حتي غيرمتعارف را (در فيلم آن دو سي) شاهد است؛ روايتي که موجب مي شود بعد از اتمام هر کدام از فيلم ها بيننده نقطه قابل تطابقي ميان آنها با آثار اشر تشخيص ندهد. فرم اگر چه مي تواند در هر يک از اين دو مورد (چه فيلم هاي مکري و چه آثار اشر) در بستري ثابت و مشابه روايت شود اما تفاوت مهم تر آنها در قالب شيوه روايت شان، در نهايت يکي را به سمت آشکارسازي (بخوانيد توجيه) اين فرم گرايي و ديگري را به سمت لجاجت و کاربرد دوباره چنين بستري تشويق مي کند. با اين حساب پيوند و ارتباط اين دو اثر در کنار يکديگر نه امري ضروري بلکه زائد نشان مي دهد. ساده ترين حالت ممکن در «آن دو سي» آن است که بپذيريم واقعاً 1800 سال گذشته است، يا اينکه «ستاره» (شخصيت زن فيلم) قرص هايش را نخورده است. در «محدوده دايره» پله ها، پيش از آنکه بخواهند نشان دهنده دïوري بودن نتيجه باشند، تنها امکاني براي حرکت خطي دوربين به عنوان ناظر بر واقعه هستند. در هر دو فيلم، مساله گذشت زمان به عنوان بزرگ ترين مشکل خود را نشان مي دهد. کارگردان مي بايست به وسيله برش هاي تصويري يا بالا و پايين رفتن از پله ها اين مساله را به نحوي با به کار گيري ارتباط هاي واسطه يي براي چينش عناصر در کنار يکديگر حل کند. اشر در آثار خود فضايي را به صورت کلي (آن طور که بيننده بتواند مجموعه اين فضا را در آن واحد ببيند) با پرسپکتيو واقع گرايانه ترسيم مي کند که قصد نمايش واقعيت مجازي را در لحظه دارد. عدم وابستگي چنين آثاري به زمان (که از ضعف هاي نقاشي نتيجه مي شود) به آن امکان تجربه لحظه يي اثر را مي دهد؛ تجربه يي که بنا بر آنچه گفته شد مخاطب را ولو با فرض فريب به خود جذب مي کند. نکته نهايي در اينجاست که زمان کسالت بار به عنوان بستر اصلي وقوع جريان در فيلم ها نمود پيدا مي کند و البته در آثار اشر نه. اگرچه در هر کدام از اين آثار (چه فيلم هاي شهرام مکري و چه آثار اشر) فضا ( به عنوان بستر ديگري که به عينيت بخشي اثر کمک مي کند) به گونه يي شخصي قابل تعبير و استفاده است، اما در نهايت و با تعجب تمام در چشم مخاطب بازيگوش اين دوره، آنچه پذيرفتني تر است، البته بدون جانبداري از حوزه يي مثل نقاشي، آثار اشر است تا فيلم هاي شهرام مکري. با اين حساب شايد بهتر باشد اصلاً چنين تطابقي ميان اين دو آثار انجام نگيرد.

3

« چطور بود؟ نتيجه داد؟»

«من هم خوشم نيومد.» (بخشي از ديالوگ هاي فيلم کوتاه «محدوده دايره» ساخته شهرام مکري)

يکي از ويژگي هاي هنر مدرن، نمايش زشتي ها، ضعف و درماندگي، محروميت و اضطراب، سست عنصري و فرو افتادگي انساني است که پيش از آن با زيبايي هر چه تمام تر و خصايص عاليه، همراه با بزرگ منشي و بلندنظري نشان داده مي شد. با اين حساب هنر مدرن با تکريم و تمجيد رابطه يي ندارد و در اکثر آثار مدرن در هر حوزه يي رگه هايي از ناباوري، شک و حتي تمسخر به چشم مي خورد. از ديگر ويژگي هاي اين هنر مي توان به از بين رفتن مرزهاي سنتي ميان حوزه هاي مختلف و جاافتاده آنها اشاره کرد. مرزهايي که تا سال ها مامن مطمئني براي هر حوزه (با اين پيش فرض که کسي اجازه استفاده از آنها را ندارد) به شمار مي آمد. ديگر ويژگي هنر مدرن، البته با تعميم به هر دو بخش قابل تفکيک هنر مدرن غرب و هنر مدرن شرق، سرک کشيدن هر يک از اين دو به حوزه هاي فرهنگي غير از خود است. به رغم همه اين خصوصيات هنر مدرن تلاش دارد خود را از مضامين قابل شناخت بيروني رها سازد و به اين شکل تنها بر قابليت هاي ذاتي خود تکيه کند. با اين شرايط نگاهي مدرن خلق مي شود که در قالب آن هنرمند معاصر و زنده مي کوشد قالبي غيربومي با نقض روابط والا و تکيه بر روزمرگي ها و فرار از مضامين بيروني و مرئي براي هنر و حوزه فعاليت خويش بيابد. اين شکل خلق آثار هنري اگر چه ممکن است براي مخاطب متعهد به هنر سنتي (در هر دو مرز هنر غرب و شرق) ناپذيرفتني جلوه کند اما بهانه خوبي براي نقض جايگاه هنر مدرن به عنوان ملاکي براي ستايش تاريخ هنر سنتي محسوب نمي شود. در اين شرايط پذيرش وجود هر يک از اين آرا و نظرات موجود در جايگاه خود بدون استناد به ديگري، نتيجه گيري معقول تري را سبب مي شود. شايد بعد از گذشت زمان به اين نتيجه برسيم که شهرام مکري يکي از اين هنرمندان مدرن البته در حوزه خود است.

امير بهاري

شهرام مکري با کمي تسامح يک اقتباس کننده موفق است. سنت بازسازي و اقتباس به شکلي که در غرب مطرح است هنوز در ايران معني ندارد و شايد بخشي از انتقاداتي که در مورد مکري مطرح است به اين مساله بازمي گردد. مکري سه فيلم 15 دقيقه يي ساخته و اين سه فيلم به بيش از 10 فيلم ارجاع و ارتباط دارد. از يک فيلم کوتاه فرانسوي گرفته که در سال 1376 در جلسات نمايش فيلمي که هر دوشنبه صبح در سينما فلسطين برگزار مي شد به نمايش درآمد و بيشتر از هر فيلم، قصه «توفان سنجاقک» شبيه به آن است.(اسم فيلم در خاطرم نيست اما فيلم سياه و سفيد بود که با ورود يک موتوري به يک کوچه تنگ شروع مي شد. موتوري با يک مرد برخورد کرده و تصورش اين بود که او را کشته و فرار مي کند و بعد مردي در حال خودکشي نشان داده مي شد که اسلحه اش تيري به سمت در اتاق شليک مي کند و بعد آن مرد از اتاقي که در آن است بيرون مي آيد و همان مرد مقتول را مي بيند و تصور مي کند که او اين مرد را کشته و فرار مي کند و...) تا فيلم کشتي روسي که اتفاقاً مکري در مصاحبه اش به آن اشاره نمي کند و بي توجهي به زمان واقعي در آن به طور جدي نمود دارد. مکري به بازي هاي فرمي و شکست زمان علاقه دارد و آشکارا تحت تاثير فيلمسازاني همچون تارانتينو، گاي ريچي، گاس ون سنت و... است هرچند که آنها پيشگام اين تفکر نبوده اند و مکري اشاره مي کند که تا تعصب (گريفيث) مي شود پي اين موضوع را در تاريخ سينما گرفت اما اين شکل روايت پيشتر از دهه 90 در دهه 1970 توسط «نيکلاس روگ» هم به شکلي تجربه شده بود. آوردن اين اسم ها دليل بر قياس نيست، صرفاً بر اساس مشاهده تاثيرپذيري هاي مکري از آنها نامي به ميان مي آيد.

شهرام مکري به عنوان فيلم کوتاه سازي که توجه ويژه به فرم دارد و در مسير اين امر در تريلوژي کوتاهش، از فيلم اول تا سوم نگاهش راديکال تر شده و سير موفقي را طي کرده، چه با اتکا به توجهي که هم جشنواره فيلم فجر و هم جشنواره فيلم تهران به او داشته اند و چه به واسطه سانس هاي شلوغ فيلم هايش در هر مراسم و جشنواره يي (در اولين نمايش فيلم آن دو سي خيلي ها روي کف زمين سالن نمايش فيلم خانه سينما اين فيلم را ديدند). گروهي بر اين باورند که فيلم هاي مکري براي ايراني ها به عنوان آثار تجربي جذابيت دارد ولي اين نوع کار در سينماي حال حاضر دنيا تجربه و بدعت محسوب نمي شود. خود مکري هم چندان مخاطب سينما در ايران را قبول ندارد تا آنجا که در مصاحبه اش با مجله فيلم يک بار براي اينکه بايد ارجاعات سينمايي و بصري اش را براي مخاطب ايراني توجيه کند به طور ضمني از اين طيف گلگي مي کند، يک بار هم با همين ظرافت از اقبال فيلم هاي 21 گرم و تصادف (پل هيگيس) گذري به اين مساله دارد.

واقعيت اين است که مکري در مسير خود ثابت قدم بوده و بر اساس خواسته هاي فرمي اش پيش رفته و از هيچ تلاشي در راستاي نگاه خودش دريغ نکرده تا آنجا که در فيلم سوم که «آن دو سي» نام دارد، سراغ تجربه عجيب مايک فيگيس با عنوان «تايم کد» رفته است. بگذريم از اينکه اين تجربه فيگيس در حال حاظر در شيوه سريال سازي در ايالات متحده هم مورد استفاده قرار مي گيرد. نمونه اش هم استفاده هاي بجا از اين نوع کارگرداني در سريال «24» است و اتفاقاً اين فرم در اين سريال دليل دراماتيک دارد. فضاي اين سريال فضاي سياسي و اطلاعاتي است و نشان دادن اينکه چند کاراکتر در يک لوکيشن محدود چه موقعيتي دارند، اهميت و يژه يي دارد و در عين حال ريل تايم (زمان واقعي با زمان دراماتيک تطبيق دارد مثل ماجراي نيمروز) بودن سريال هم دليل ديگري بر استفاده از اين تکنيک در «24» است. (تايم کد در سال 2000 ساخته شده و اولين فصل سريال 24 در سال 2001).

برداشتي که مکري از اين نوع تکنيک کرده است تنها و تنها توجه به فرم است و در اين راستا است که در سومين فيلم کوتاه مکري روايت تنها برتابنده فرم است؛ فرمي که حالا تا حدودي هم زبان گرافيک به سراغش آمده. تصوير چندتکه مي شود و در هم برمي خورد و آنقدر تکرار مي شود تا مخاطب بداند هيچ منطقي بر اين اثر راه ندارد مگر منطق فرم. البته اي کاش مقوله بازيگري براي مکري اهميت بيشتري داشت چون در اين فيلم هم بازيگري از فيلمبرداري، طراحي و به طور کلي از اجرا عقب است.

«آن دو سي» در فرم بازي هاي روايتي به نظر غايت اين نگاه براي مکري است و فکر مي کنم پرونده تريلوژي بازگشت مکري با اين فيلم بسته شده است. براي اين سه گانه عنوان «تريلوژي بازگشت» مناسب به نظر مي آيد. بازگشت از اين رو که کارهاي موفق و معروف موريس اًشر اساس آثار مکري را شکل مي دهند. بازگشت به اول ماجرا هسته اصلي اثر را شکل مي دهد. خود مکري هم به اين نکته پيشتر اشاره کرده. جالب اينکه تم بازگشت، تمي شرقي است و اين تم تبيين کننده نگاه فرمال مکري است. هر سه فيلم مکري در آغازشان به انتها مي رسند. حتي در توفان سنجاقک که قصه دقيق و ملموسي دارد، فيلم جايي تمام مي شود که مسير داستان از آنجا عوض شده است يعني روي فيوز برق.

مکري با زيرکي حين ساختن فيلم هاي کوتاهش به علايق فرمالش پرداخته و در شرايط درستي اين مشق ها را به سرانجام رسانده و خود هم مصرانه بر اين است که به واسطه علاقه اش به فرم از قصه و بيان يک انديشه خاص صرف نظر کرده است و اين آگاهي جداي از بيانش توسط خود مکري در دنياي تريلوژي اش عيان است. جالب است که اگر کمي خود را از دنياي اين آثار عقب بکشيم و اين فيلم هاي کوتاه را به عنوان سکانس هايي از يک فيلم بلند در نظر بگيريم، مکري تبحر و تسلط خود بر کارگرداني را به اثبات رسانده است. از اين منظر در پس نگاه فرم گراي مکري هوشمندي دورانديشانه يي قابل رويت است که نويد يک فيلمساز خوش فکر را به آينده سينماي ايران مي دهد.

به دليل غالب نبودن فرم و تکنيک در کليت فيلم، خيلي ها هنوز «توفان سنجاقک» را بهترين ساخته او مي دانند، به اين دليل که ظرف و مظروف اين اثر را هم عرض و منطبق مي دانند اما مکري در فيلم بعدي اش کلاً از بيان قصه يي مشخص سر باز مي زند و در راهروهاي دانشگاه سوره به دنبال توقف زمان با عدم برش پلان فيلم است. تمام فيلم يک پلان است و زمان در مختصات آن معني ندارد. فيلم آشکارا تحت تاثير «فيل» گاس ون سنت است ولي بي ارتباط به کشتي روسي (سوخوروف) هم نيست، از اين منظر که کل اين فيلم يک پلان است و در آن زمان معناي منطقي ندارد و با حرکت در موزه در تاريخ روسيه سير مي کند. البته در آنجا فرم تنها نيست و دليل اين بي توجهي به بعد منطقي زمان بازمي گردد، به موضوع اثر که موزه آرميتاژ روسيه است؛ يکي از مهم ترين موزه هاي جهان.

از بحث فرم که بگذريم نکته مهم اين است که مکري امروز با به اتمام رساندن اولين فيلم بلندش روزهاي خوبي را سپري مي کند. نه تنها خودش از اين امر خشنود است بلکه فيلم بلند ساختن شهرام مکري جداي از سليقه براي خيلي از هم نسل هايش هم فال نيک است و خيلي ها ترجيح مي دهند نقد و نظر در مورد آثار او را به چند سال بعد موکول کنند که او جايگاه ثابتي در سينماي ايران پيدا کرده باشد. او در نسل خودش از اولين ها است که فيلم بلند مي سازد و اين مساله به خودي خود بسيار خوشحال کننده است.

شهرام مکري با اين شکل سلوک خود در فيلمسازي خيلي صريح و بي پرده موضع خود در قبال سينماي ايران را مشخص کرده و شايد به خاطر همين است که سر از دفتر حسين فرحبخش درنياورده و با پافشاري بالاخره فيلم خودش را ساخته است. خيلي ها دوست دارند مکري بر سر موضع خود باقي بماند و مفيستوفلس را جواب کند چراکه فاوست هاي سينماي ايران کم نبوده اند.

هفته گذشته سه فيلم کوتاه از شهرام مکري در خانه سينما به نمايش درآمد. در اين جلسه فيلم هاي «توفان سنجاقک» و «محدوده دايره» به همراه فيلم کوتاه «آن دو سي» براي اولين بار به نمايش گذاشته و سپس جلسه نقد و بررسي آنها برگزار شد.

در اين جلسه شهرام مکري گفت؛ هرچند هنگام فيلمسازي هيچ موضوعي به اندازه خود سينما برايم مهم نيست، اما هميشه به مخاطب هم فکر کرده و تلاش کرده ام تماشاگر خود را از دست ندهم.

اين فيلمساز که در جلسه نقد و بررسي فيلم هايش در خانه سينما سخن مي گفت، ادامه داد؛ هنگامي که تصميم گرفتم فيلمساز بشوم، طرفدار فضاي شاد بودم و در «توفان سنجاقک» هم تلاش کردم، فضاي شادتري را به تماشاگر منتقل کنم اما اکنون حس مي کنم خودمان را پشت نوعي تظاهر به خوشحالي پنهان مي کنيم بنابراين ترجيح مي دهيم تصويري شادتر از واقعيات تلخ ببينيم. او در عين حال گفت؛ اما حس مي کنم نمي توانم خيلي راحت برخورد کنم با اين حال وقتي سراغ ساخت فيلم بلند رفتم، فکر کردم مهم است که فضا را قدري شادتر جلوه بدهم اما فيلم کوتاه را شخصي تر دنبال کنم. او با يادآوري گرايش به سينماي روشنفکرانه در سال هاي گذشته خاطرنشان کرد؛ زماني فکر مي کردم، سينما يعني تارکوفسکي و فليني اما مدتي بعد گرايش هاي ديگري حاکم شد و عده يي طرفدار سينماي سرگرم کننده شدند که هرچند اين گرايش جديد درست بود اما از آنجا که در تريبون درستي گفته نشد و افراط کاري در آن هم پديد آمد، اين بار از اين سر پشت بام در حال سقوط کردن هستيم و به عنوان يک فيلمساز ديگر تحمل اين لودگي برايم سخت است.

شهرام مکري درباره نگاهش به دو فيلم «فيل» و «Time Cocle» توضيح داد؛ اگر در تيتراژ نام اين دو فيلم عنوان شده است به حساب صداقت من نگذاريد؛ چرا که هنگام ساخت اين فيلم ها به فضاي اين دو فيلم بسيار نزديک بودم و فکر کردم مي توانم ميان اين دو فيلم با ايده ذهني خودم و تماشاگر پيوند بزنم البته چيزهايي را به اين دو فيلم اضافه کردم.

در اين جلسه شاهين امين نيز گفت؛ فيلم هاي شهرام مکري بسيار جدي هستند و به هيچ وجه خسته کننده و شلخته نيستند؛ فکر منسجم و پرانرژي هم از ديگر نقاط قوت اين فيلم هاست. رامتين شهبازي هم با ارائه سخنان کوتاهي گفت؛ از آنجا که فيلمسازان فيلم کوتاه امکان نمايش عمومي آثارشان را پيدا نمي کردند، خودشان سازنده و تماشاگر آثارشان بودند اما شهرام مکري در آثارش ارتباط با تماشاگر را فراموش نمي کند ضمن اينکه مديوم سينما را به خوبي مي شناسد و رعايت مي کند و در تمام فيلم هاي او گرافيک و چند فضا بودن داستان به خوبي رعايت شده است.