باربد اعلايي
اين روزها نمايش «ماچيسمو» نوشته و کار محمد يعقوبي در تالار چهارسوي مجموعه تئاتر شهر روي صحنه آمده است. نمايشنامه اقتباسي است از رمان «کنسول افتخاري» از آثار گراهام گرين. به همين بهانه به گفت وگو با او نشستيم.

---

- اگر موافق باشيد از نام نمايش شروع کنيم چرا نام «کنسول افتخاري» به «ماچيسمو» تغيير کرد؟

نام کنسول افتخاري را دوست نداشتم. شايد به خاطر اينکه لغت «کنسول» در اين روزها خيلي کاربرد ندارد. به نظرم خوش آوا نمي آمد و نمي توانست مخاطب را جذب کند در اين طور موارد در خود گروه نظرسنجي مي کنم.

نظرها نسبت به ماچيسمو مثبت تر بود. در کارهايم دو نمايشنامه وجود دارد که به شکل اصيل براي خودم نيست و آنها را اقتباس کرده ام. اتفاقاً نام هيچ کدام را هم دوست نداشتم. يکي همين نمايش و ديگري «دل سگ». عنوان نمايش «دل سگ» را هم دوست نداشتم. براي کنسول افتخاري به نام هاي ديگري رسيدم اما چون براي «دل سگ» انتخاب مناسب ديگري نداشتم از همان عنوان رمان استفاده کردم.

- سوال ديگري که احتمالاً براي اکثر مخاطبان ايجاد خواهد شد اين است که حالا «ماچيسمو» چه معني مي دهد. نمايش عنوانش را توضيح نمي دهد و به شکل يک راز رمزگشايي نشده باقي مي ماند. فکر نمي کنيد اين عدم رمزگشايي مي تواند آسيبي براي نمايش باشد. در دو نقطه از نمايش درباره اين لغت صحبت مي شود. متوجه مي شويم که انگيزه خيلي از کنش هاي مهم شخصيت ها چيزي به عنوان «ماچيسمو»است ، اما خود لغت را نمي توانيم تعريف کنيم.

درباره معني لغت ماچيسمو در خود رمان هم هيچ توضيحي داده نمي شود. اين ايده برايم خيلي جالب بود و تصميم گرفتم در نمايش هم از همين استراتژي استفاده کنم. زنده ياد ميرعلايي (مترجم رمان) يک پاورقي براي توضيح عنوان نوشته است که يک نوع غرور اسپانيايي است، اما خود نويسنده در هيچ جاي رمان به شکل مستقيم آن را توضيح نمي دهد، اما در فرهنگ لغات اين واژه تعريف شده است. در زبان اسپانيايي از ريشه «ماچو» يا «ماکو» مي آيد و به معني غرور، مردانگي و... است. در رمان از لغت به گونه يي استفاده مي شود که مي توان آن را تعبير و تفسير کرد مثلاً يکي از شخصيت ها به ديگري مي گويد چرا چنين رفتاري کردي و او پاسخ مي دهد «به خاطر ماچيسمو تو اين کار را کردم». در نمايشنامه هم سعي کردم به همين گونه رفتار کنم يعني جمله ها به گونه يي طراحي شوند که در نهايت مخاطب بتواند اين لغت را تعبير کند.

- بسياري از نمايشنامه نويسان ما که دغدغه ارتباط اثر هنري با اجتماع را دارند در اين سال هاي اخير يا بيرون گود مانده اند يا اينکه به سراغ اقتباس از نمايشنامه ها و داستان هاي خارجي رفته اند. زماني که اعلام کرديد تصميم به اقتباس از يک رمان خارجي داريد براي خيلي ها اين تصور پيش آمد که به گونه يي مي خواسته ايد از سد مميزي عبور کنيد. به هرحال حساسيت ها نسبت به اثري که داستان آن در آرژانتين يا پاراگوئه مي گذرد کمتر است. آيا واقعاً چنين تعبيري از سوي شما وجود داشته يا اينکه در هر شرايط و زماني کار بعدي شما اقتباس از رمان کنسول افتخاري بود.

من به طور حتم روزي نمايش «ماچيسمو» را اجرا مي کردم، اما شکي هم ندارم که اگر نمايش «از تاريکي» سال گذشته مردود اعلام نمي شد کار روي نمايشنامه ماچيسمو را فعلاً آغاز نمي کردم. ممکن بود پنج سال ديگر اين کار را در دست بگيرم. براي انجام بعضي از ايده هايم زمان در نظر نگرفته ام. من روزي «برادران کارامازوف» را روي صحنه اجرا خواهم کرد، اما قراري با خود نگذاشته ام که مثلاً سال بعد يا دو سال بعد حتماً اين نمايش را روي صحنه ببرم. در نظرم اين کار پروژه سنگين تري است که بايد ديد چه زماني امکانات آن فراهم مي شود. براي من نوشتن اصيل به نسبت نوشتن يک اثر اقتباسي کار دشوارتري است. پيش خود فکر کردم که نگارش اين کارهاي اقتباسي را بايد در زماني انجام دهم که چندان براي نوشتن کارهاي خودم بارور يا آماده نيستم. اما در سال 87 شرايط من اين چنين نبود، يعني مي توانستم به نوشته هاي خودم بپردازم. کارکردن نمايش ماچيسمو در شرايط فعلي به اين دليل بود که متن «از تاريکي» رد شده بود، احساس مي کردم اگر يکي ديگر از متن هاي خودم را هم جايگزين کنم باز ممکن است همين اتفاق بيفتد. احساس مي کردم با نمايشنامه يي درباره مردم روزگار خودم بنويسم در سال 86 برخورد دوستانه يي نخواهد شد.

- چه چيزهايي در رمان «کنسول افتخاري» ديديد که به سوي آن رفتيد. منظورم اين است که چه خطوط ارتباطي از پاراگوئه يا آرژانتين تا جامعه ما برقرار مي شود که اتفاقي که در آن سوي دنيا رخ داده براي شما قابل درک است؟

پاسخ دادن به اين سوال سخت است. دوست ندارم به واژه هايي مثل جهانشمول يا دهکده جهاني پناه ببرم. اينها ادعاهاي ساده يي نيست. همين الان يک نقال در يک قهوه خانه هم مي تواند مدعي باشد نقلي که مي گويد کنايه يي است براي فلان گوشه جهان و فلان چيز جامعه ما، اما بگذاريد فارغ از اين مفاهيم من به نکته ديگري اشاره کنم. «کنسول افتخاري» گراهام گرين داستان بسيار خوبي دارد. امکانات دراماتيک زيادي در آن نهفته است که براي يک اقتباس نمايشي مي توان به سراغ آن رفت. صادقانه اگر بخواهم بگويم اين مهم ترين دليلي بود که باعث شد سراغ اين رمان بروم. البته همين که مخاطب ايراني مي تواند با رمان کنسول افتخاري ارتباط برقرار کند يا به تماشاي نمايش «ماچيسمو» بنشيند نشان مي دهد که تشابهات فرهنگي ميان اين دو نقطه جغرافيايي کم نيست.

- در نمايشنامه نويسي ما سابقه داشته است که آقاي رادي براي هر صحنه نمايش يک نام انتخاب مي کردند که اين نام ها به تماشاگر اجراي صحنه يي نمايش منتقل نمي شد و تنها کساني که در قالب کتاب با اين نمايشنامه ها برخورد مي کردند متوجه اين نام ها مي شدند شما هم در نمايش ماچيسمو براي هر صحنه نمايش يک نام انتخاب مي کنيد و با استفاده از ويدئو پروجکشن اين نام ها را به مخاطب منتقل مي کنيد. چه شد که به سراغ اين ايده رفتيد؟

فکر مي کنم اينکه در کارهاي آقاي رادي اين عنوان صحنه ها هيچگاه به تماشاگران اجراي نمايشنامه منتقل نشد، يک دليل ساده و بديهي داشت ، آن هم اينکه به اجراي آن به اين شيوه فکر نشد. خود من هم در اجراي يک دقيقه سکوت که هر صحنه آن عنوان خاصي داشت به اين شيوه فکر نکردم. من از سال 79 هرگاه ضرورت آن پيش آمده در اجراهايم از ويدئو پروجکشن استفاده کرده ام و از يک دقيقه سکوت به بعد هم براي هر صحنه نمايشنامه يک عنوان انتخاب کرده ام. اما هيچ گاه به اين ايده فکر نکرده بودم که مي توانم از طريق ويدئو عنوان صحنه ها را منتقل کنم. اين بار هم به شکل اتفاقي متوجه اين ايده شدم. هنگام اجرا در جشنواره فجر دبيرخانه اعلام کرد که اگر مي خواهيد ميهمانان خارجي با کار ارتباط بهتري برقرار کنند، مي توانيد ديالوگ ها را ترجمه کنيد. ابتدا فکر مي کردم پخش ترجمه ها با خود آنها خواهد بود ولي بعداً مشخص شد که کارهاي فني پخش ديالوگ ها هم به عهده خودمان است. براي اين کار وقتي پاي نرم افزارهاي کامپيوتري نشستم اين ايده در ذهنم شکل گرفت حالا که داريم ديالوگ ها را پخش مي کنيم عنوان صحنه ها را هم بياوريم، بعد هم ديدم بهتر است عنوان فارسي صحنه ها هم پخش بشود. ا ين ايده را آنقدر دوست داشتم که براي اجراي عمومي هم آن را حفظ کردم. بعد از اين هم اگر احساس کنم عنوان صحنه ها برايم مهم است از اين شيوه استفاده خواهم کرد.

-نام هايي که انتخاب کرده ايد چکيده يي از هر صحنه است يا قرار است توجه مخاطب را به يک نقطه جلب کند، آيا کارکرد مشخصي را از اين نام ها مدنظر داشته ايد؟

بيشتر موضع گيري من نويسنده است نسبت به آن صحنه. البته انکار نمي کنم که بعضي از نام ها بهترين نامي نبوده که مي توانستم انتخاب کنم. مثلاً عنوان صحنه يي که چارلي (کنسول) مستقيم با تماشاگر صحبت مي کند، «دروغ» است. اين عنوان را خيلي دوست ندارم، اما براي نمونه عنوان «به کليسا برگرد، لئون» را خيلي مي پسندم. موضع گيري و نگاه من را به آن صحنه کاملاً مي تواند مشخص کند.

-هرچند اين ايده که در کنار نام صحنه ها، مشخصات و عوامل نمايش هم به واسطه ويدئو پروجکشن روي پرده عمق صحنه پخش شود مقداري غيرضروري به نظر مي آمد، اما استفاده از نام صحنه ها يک نظم بيروني به اجرا بخشيده بود. نمايشنامه هاي شما معمولاً از تکه تکه هاي نمايشي تشکيل شده اند. در نمايش ما چيسمو اين عنوان ها به عنوان يک نقطه پايان و آغاز عمل مي کنند. همه اين تکه هاي نمايشي به سوي يک نقطه مشخص حرکت مي کنند و باز از همان نقطه حرکت خود را ادامه مي دهند و اين اتفاق متن را صاحب يک ريتم و نظم نوشتاري ويژه مي کند. اما اگر اجازه بدهيد در ادامه به مقوله اقتباس بپردازيم. اقتباس از رمان براي نمايشنامه کار دشواري است. در رمان نويسنده به لحاظ حرکت در زمان و مکان محدوديتي ندارد اما تئاتر به اين لحاظ رسانه محدودي محسوب مي شود. اين تفاوت هاي رسانه يي چه ويژگي هايي را براي اقتباس شما ايجاد کرد؟

يک تفاوت عمده ميان اين اقتباس با تجربه قبلي من يعني اقتباس از رمان «دل سگ» بولگاکف وجود دارد. در نمايشنامه دل سگ چند صحنه وجود دارد که به هيچ عنوان نمونه يي در رمان ندارند. ولي در اقتباس از رمان کنسول افتخاري تنها صحنه پاياني با عنوان «دروغ» است که به طور کامل متعلق به من است. تمام صحنه هاي نمايش «ماچيسمو» به گونه يي در خود رمان وجود دارند. حالا ممکن است در جاهايي من ويژگي و کار کرد آنها را تغيير داده باشم. اما تفاوت هاي دو رسانه شما را مجبور مي کند در جاهايي دست به تغييراتي بزنيد. از جمله آنها حذف بعضي از شخصيت ها است که در رمان مي توانند کار کرد خود را داشته باشند اما در متن دراماتيک به دليل محدوديت هايي که اشاره کرديد امکاني براي حضور آنها باقي نمي ماند. براي مثال شخصيتي در رمان کنسول افتخاري وجود دارد به نام «ساودرا» که يک رمان نويس است و اتفاقاً او بيشتر از همه درباره مفهوم «ماچيسمو» صحبت مي کند اما در اقتباس آن را حذف کردم. هيچ کارکرد دراماتيک و ويژه يي نمي توانستم براي او طراحي کنم. يا شخصيت ديگري در رمان وجود دارد به نام «کرايتون» که به شکل مستقيم براي خواننده روايت مي کند. در رمان به واسطه اين شخصيت است که چارلي فونتوم اعلام مي کند چيزي که از وقايع، به طور رسمي اعلام مي شود دروغ است. احساس کردم به شکل ديگري هم مي توانم اين نکته را اعلام کنم. پس اين شخصيت هم در نمايشنامه حضور ندارد. گراهام گرين به هر حال در ساختار آثارش خيلي کلاسيک عمل مي کند. شايد اگر يک رمان نويس مدرن تر مي خواست اين کار را بکند خيلي راحت از روايت اول شخص استفاده مي کرد، اما گرين اين کار را نکرده است و براي دادن اين اطلاعات يک شخصيت ديگر را وارد قصه کرده است. از اين تغييرات در اين اقتباس اتفاق افتاده است. در نظر بگيريد حجم رمان حدود 400 صفحه است و با توجه به محدوديت زمان و مکان در تئاتر طبيعي است که شما مجبور به چنين تغييراتي مي شويد. اما تغيير عمده يي که مي توانم به آن اشاره کنم اين است که بخش عمده يي از رمان از زاويه ديد «دکتر پلار» روايت مي شود اما در نمايشنامه بيشتر وقايع را از زاويه ديد و به واسطه حضور در جمع گروگانگيرها مي بينيم.

-به لحاظ فرهنگي چطور؟ نکته يا ايده يي وجود دارد که در منبع اقتباس وجود نداشته باشد و به واسطه ديدگاه هاي يک نويسنده ايراني چنين ايده هايي وارد متن اقتباسي شده باشد؟

صحنه «پولس قديس» که در آن به رابطه و ديدگاه هاي کشيش و خدا پرداخته مي شود هرچند در رمان هم وجود دارد اما در متن اقتباسي مقداري جهت آن تغيير کرده است. اما در کنار همه اينها در ارتباط با اقتباس مي خواهم به نکته ديگري اشاره کنم. زماني من بعد از ديدن فيلم «آبلوموف» نيکيتا ميخالکوف به شدت کنجکاو شدم که رماني را که ميخالکوف فيلم خود را از آن اقتباس کرده بود، بخوانم که اتفاقاً رمان را هم به اندازه فيلم دوست داشتم. ايجاد اين کنجکاوي هميشه يکي از اهداف من در اقتباس کردن بوده است. من از خواندن يک رمان لذت برده ام و حالا مي خواهم به عده يي ديگر بگويم؛ «من رماني را خوانده ام که آن را خيلي دوست داشتم، آنقدر که آن را اقتباس کرده ام. شما هم اگر دوست داشتيد اين رمان را بخوانيد.» اميدوارم «ماچيسمو» هم بتواند چنين کنجکاوي را ايجاد کند.

-قبول داريد که در نهايت اقتباس وفادارانه يي از رمان گراهام گرين داشته ايد و اينکه در فضاي تئاتر ما اقتباس وفادارانه خيلي اتفاق پسنديده يي نيست. اکثر نويسندگان اين اعتقاد را دارند که اثر منبع بايد در حد يک ايده اوليه عمل کند و نه بيشتر.

فکر نمي کنم بشود در اين زمينه ها حکمي قطعي صادر کرد. اقتباس مي تواند وفادارانه هم باشد. اگر اثر منبع امکانات دراماتيک در خود داشته باشد هيچ ايرادي ندارد که نمايشنامه نويس به اثر منبع وفادار باشد. هرچند خيلي از شخصيت هاي رمان را در نمايشنامه حذف کرده ام ولي فکر مي کنم در نهايت اقتباس وفادارانه يي داشته ام. فکر مي کنم در حوزه اقتباس بي وفايي و وفاداري مي توانند در يک جا اتفاق بيفتند. اين همان جمع تضادهاست که منطق آن را رد مي کند اما در هنر مي تواند اتفاق بيفتد. وفاداري در عين بي وفايي و بالعکس مي تواند لازمه اقتباس باشد. برخوردهاي تحقيرآميز با اقتباس وفادارانه را درک نمي کنم. نمي دانم اين همه قطعيت و شجاعت را از کجا به دست مي آورند. اگر اين بي وفايي قرار است افتخار باشد ديگر چه لزومي به اقتباس وجود دارد. مي توانند نمايشنامه هاي خود را بنويسند. من فقط به يک چيز وفادارم آن هم خلق يک متن دراماتيک است اگر اين خصلت هاي دراماتيک در اثر منبع وجود داشته باشد هيچ هراسي از اقتباس وفادارانه ندارم.

-کارهاي شما را که مرور مي کنيم به نظر مي آيد در کارهاي اخيرتان نسبت به ارتباطات انساني به خصوص رابطه هاي زن و مردي خيلي تلخ انديش شده ايد.

خيلي ها اين را در مورد نمايشنامه «ماه در آب» مي گفتند.

-به نظرم در نمايشنامه «ماچيسمو» با شدت بيشتري وجود دارد. در نمايشنامه «ماه در آب» شخصيت ها غمخوار اين گونه ارتباطات انساني بودند. اما در «ماچيسمو» بحران زدگي ارتباطات انساني خيلي طبيعي نشان داده مي شود و اتفاقاً اين هولناک تر است.

در ميان تماشاگران «ماه در آب» کساني بودند که در صحبت هايي که با من داشتند، مي گفتند چرا ارتباط زوج ها را اين گونه نشان داده ام. و من در پاسخ مي گفتم؛ «براي اينکه زوج هاي خوشبخت به هيچ عنوان دراماتيک نيستند.» به همين سادگي. اين نکته مي تواند پاسخ همين سوال هم باشد. من با زوجي که هيچ مشکل و بحراني ندارند چگونه مي توانم متن دراماتيک بنويسم؟ اعتقاد ندارم نوع ارتباطاتي که در «ماه در آب» مي بينيد همان چيزي است که در روزمره ما در جريان است. بلکه اگر روزمره ما شکل بحراني به خود بگيرد آن وقت مي شود وضعيتي که در «ماه در آب» يا «ماچيسمو» مي بينيم. من فقط از بحران ها مي توانم متن دراماتيک بنويسم و اين به معني همه گير بودن اين بحران ها نيست.

-در طراحي صحنه هم ايده هاي جديدي در ماچيسمو به نسبت کارهاي قبلي تان ديده مي شود. نوعي خلاصه گويي در زبان طراحي صحنه اين نمايش وجود دارد که خيلي در کارنامه شما سابقه ندارد. شايد اگر دو سال پيش به تماشاي ماچيسمو مي نشستيم به جاي اين پودس ها از صندلي يا مبل استفاده شده بود. پيشتر هم خيلي در قيد و بند منطق رئاليستي نبوديد اما باز اشيا خاصيت بازنمودي بيشتري داشتند.

خيلي مطمئن نيستم که اگر دو سال پيش ماچيسمو را کار مي کردم طراحي صحنه به گونه ديگري مي بود،چرا که خيلي از خصلت هاي صحنه نمايش «ماچيسمو» به دليل شرايط متن است. نمايشنامه در سه مکان متفاوت رخ مي دهد. در اتودهاي اوليه براي طراحي صحنه هم اين سه مکان را طراحي کرده بوديم. اتفاقاً از مبل هم استفاده مي کرديم اما بعدتر ديدم با توجه به اينکه بخش عمده يي از نمايش در خانه گروگانگيرها اتفاق مي افتد آن دو قسمت ديگر صحنه در زمان زيادي از نمايش بدون استفاده مي مانند. به خاطر همين به سراغ صحنه يي کاربردي تر رفتيم اين طور نيست که ديدگاه من نسبت به طراحي صحنه در تئاتر تغيير کرده باشد. تفاوت هايي که مي بينيد نتيجه شرايط متن است.

-در جايي از نمايش، چارلي فورتنوم متوجه ارتباط دکتر با همسرش مي شود. اما در هيچ جاي نمايش لحظه يا کنشي را نمي بينيم که فورتنوم به واسطه آن توانسته باشد در جريان اين رابطه قرار بگيرد. تنها قبل از صحنه يي که فورتنوم اعلام کند که از اين ارتباط اطلاع دارد مي بينيم که کشيش به دکتر مي گويد او نسبت به چارلي فورتنوم حسادت مي کند. به نظرم اين براي اينکه چارلي از اين رابطه مطلع شود، کافي نيست.

به نظرم هرگونه مستقيم گويي در ارتباط با اين صحنه لطف آن را مي گرفت. اگر در صحنه گفت وگوي کشيش و دکتر به زباني صريح از اين رابطه پرده برداشته مي شد همه چيز در ارتباط با صحنه بعد قابل پيش بيني مي شد. البته در اجراي اين صحنه مقداري رندي کرده ايم. همان طور که ديديد در بعضي از قسمت هاي نمايش ديالوگ هايي را که دچار مميزي شده بودند بازيگران تنها لب مي زدند. در صحنه يي که کشيش و دکتر درباره فورتنوم صحبت مي کنند از بازيگران خواستم لحظاتي را لب بزنند در نتيجه براي مخاطب اين تصور پيش مي آيد که به چيزهايي درباره اين رابطه در آن لب زدن ها اشاره شده است. چيزي مثل همان نقطه چين هايي که در اثر ادبي مورد استفاده قرار مي گيرد. براي مثال در «جنايت و مکافات» داستايوفسکي از اين نقطه چين ها به وفور استفاده شده است. در اين رمان داستايوفسکي هرگاه احساس کرده است که اگر صراحت به خرج بدهد حق مطلب ادا نمي شود برش مي زند به صحنه بعد. نکته ديگر اينکه تک هاي نمايشي که مي بينيد بخش هايي از يک زمان ممتد محسوب مي شود. پس ما همه چيز يک داستان را به مخاطب نشان نمي دهيم گاهي اوقات تماشاگر از طريق آنچه مي بيند متوجه آنچه به او نشان داده نشده، مي شود و اين شيوه يي است که از داستايوفسکي آموخته ام. حتي اگر امکان لب زدن هم نبود باز به سراغ مستقيم گويي نمي رفتم. در آن صورت همان چيزي را اجرا مي کردم که در متن آمده است. به نظرم مستقيم گويي براي اين لحظه به هيچ عنوان مناسب نيست.

-فکر مي کنم بهتر است درباره ماجراي اين لب زدن ها هم توضيح بدهيد؟

يکسري ديالوگ ها بود که اعلام کردند گفتن آنها به صلاح نيست. خب ما هم که دوست نداشتيم براي جامعه تئاتر مشکلي پيش بيايد يا اينکه نتوانيم کارمان را اجرا کنيم. به خاطر همين فکر کردم لب زدن مي تواند مشکل را حل کند. مخاطبي که خيلي کنجکاو باشد مي تواند ديالوگ ها را در رمان پيدا کند يا نسخه يي از نمايشنامه را تهيه کند.

-دکتر بارها تاکيد مي کند که علاقه يي به سياست ندارد علاوه بر اين از آن دست آدم هاي ايدئولوژي زده هم نشان نمي دهد. در جايي از نمايش هم متوجه مي شود که گروگانگيرها به او دروغ گفته اند و پدر او مرده است. يعني دليل عاطفي هم براي ادامه همراهي با گروگانگيرها ندارد. از جايي که متوجه دروغ آنها مي شود مي تواند از اين ماجرا بيرون بيايد.

اول اينکه شخصيت هاي نمايش ها (حداقل به نظر من) به گونه يي نيستند که گفتار و عمل شان با هم يکي باشد. يعني اگر دکتر مي گويد من وجدان ندارم واقعاً به اين معنا نيست که وجدان ندارد. در نمايشنامه گاهي شخصيت ها در مورد چيزي سخن مي گويند اما در ارتباط با آن به گونه يي ديگر عمل مي کنند. نکته ديگر اينکه پلار پزشک است. در جايي کشيش به او مي گويد؛ «قسم نامه شما کار دست آدم مي دهد» يعني بخشي از اين همراهي مي تواند به شغل او مربوط باشد. او در مقابل چارلي احساس تقصير و مسووليت مي کند حالا حتي اگر بگويد که وجدان ندارد. يادتان باشد که پاي چارلي به واسطه اطلاعاتي که دکتر به گروگانگيرها داده به اين ماجرا باز شده است. دکتر در مقابل اتفاقاتي که رخ داده است احساس مسووليت مي کند و اين کاملاً در کنش هاي او نمود دارد.

-شخصيت مورد علاقه تان را در ميان اين شخصيت ها مي توانيد انتخاب کنيد؟

فکر مي کنم از گفته هاي آرتور ميلر باشد که هميشه شخصيت هاي يک اثر تکه هاي مختلف وجود نويسنده اند.

-اجازه بدهيد سوال را به گونه يي ديگر مطرح کنم. آيا قبول داريد که شخصيت هاي نمايش بر سر جان انسان حاضر به معامله هستند براي مثال کشيش مي گويد براي نجات «آکوئينو» مجبور شديم با يکي از زندانبان ها وارد معامله بشويم و چون به هنگام فرار آن زندانبان تير خورد نجات آکوئينو خيلي ارزان براي ما تمام شد. چنين نگاهي به انسان در ارتباط با همه شخصيت هاي اين نمايش صادق است؟

تقريباً، بله.

-اما دکتر متفاوت نشان مي دهد. او در مقابل انسان احساس مسووليت مي کند.

دکتر هم مشکلات خاص خود را دارد. براي مثال کاري را که او با چارلي فورتنوم کرده است در نظر داشته باشيد. همه آدم ها در مسيري که طي مي کنند، مي توانند به راحتي زخم خودشان را بزنند. اتفاقاً بي آزارترين شخصيت نمايش خود چارلي فورتنوم است. براي اينکه هيچ چيز وضعيت موجود انتخاب او نيست و به شکل غيرارادي در اين شرايط قرار گرفته است، اما اگر قرار باشد در ميان شخصيت هاي نمايشنامه کسي را دوست داشته باشم، کشيش لئون از زاويه يي ديگر متفاوت با بقيه نشان مي دهد، يقيني که در ديگر شخصيت ها وجود دارد در او نمي توان سراغ گرفت. اين عدم يقين همان چيزي است که باعث مي شود من نمايشنامه بنويسم و نه مقاله. شايد به همين دليل با لئون احساس همدلي بيشتر مي کنم.

-فکر نمي کنيد شخصيت پليس (کلنل پرز) را بيش از حد باهوش در نظر گرفته ايد. حتي مي توان گفت به عنوان خالق، انصاف و عدالت را رعايت نکرده ايد و مخاطب هر لحظه منتظر حضور يک کارآگاه ذاتاً هوشمند است. توانايي هاي پرز بيشتر نتيجه امکاناتي است که شما به او بخشيده ايد.

هيچ وقت فراموش نکنيد که اين نمايشنامه اقتباسي از رمان گراهام گرين است اما فارغ از اين فکر مي کنم وقتي شخصيت ها قدرتمند هستند، ديدني مي شوند. همان قاعده دزد باهوش، يا پليس باهوش. اتفاقاً فکر مي کنم باهوشي پليس مخاطب را نگران مي کند. بعيد مي دانم تماشاگري دوست داشته باشد که چريک ها به دام بيفتند يا دکتر پلار آسيب ببيند. در چنين وضعيتي اتفاقاً هوش غيرطبيعي و فراتر از انتظار کلنل صاحب کارکرد مي شود. چون اعتقاد دارم مخاطب در تقابل کلنل با چريک ها سمت چريک ها مي ايستد. پس هر چقدر نيروي مقابل آنها قدرتمندتر باشد، مخاطب بيشتر احساس نگراني خواهد کرد و اين مي تواند به همذات پنداري تماشاگر شدت بيشتري ببخشد.

-فارغ از اينکه بازيگران نمايش موفق بوده اند يا نه فکر مي کنم اين بار به دنبال يک تيم بازيگري يکدست تر بوده ايد. بعد از جدايي از گروه تئاتر امروز در کارهاي شما ديده مي شد که گاهي دو بازيگر با دو سبک و شيوه متفاوت همزمان روي صحنه مي آمدند اما در اينجا بازيگران و شيوه کار آنها يکدست تر نشان مي دهد.

راستش را بخواهيد پيشتر هم که به اين نکته اشاره مي شد خيلي آن را درک نمي کردم. در اينجا اگر آن چندگانگي را نمي بينيد شايد به خاطر اين است که تعداد بازيگران نسبت به نمايش هايي همچون «قرمز و ديگران» و «تنها راه ممکن» کمتر است. به همين خاطر با تمرکز بيشتري روي بازي ها کار کرده ايم. باور کنيد کار خاصي نکرده ايم فقط سعي کرده ايم گروه با هم هماهنگ تر باشند. قبلاً هم وقتي مي گفتند که بازي ها با هم هماهنگ نيست اين تصور برايم پيش مي آمد که چون تعداد شخصيت ها زياد بوده نتوانسته ام دقت به خرج بدهم.

-همچنان تصميم داريد متن «از تاريکي» را براي اجرا ارائه بدهيد تا بعد از رد شدن متن ديگري را جايگزين آن کنيد؟

«از تاريکي» تاکنون سه بار به شکل رسمي رد شده است. چند بار هم که خواسته ام آن را به جايي ارائه بدهم از قبل گفته اند؛ «نه» و خواسته اند که متن ديگري را جايگزين کنم، اما همچنان آن را ارائه خواهم داد. به اين دليل که بخش عمده يي از شکل و شمايل نهايي متن هاي من در تمرين ها شکل مي گيرد در طول تمرين بارها متن را بازنويسي مي کنم. به همين خاطر براي اينکه پرونده «از تاريکي» هم در ذهن من بسته شود ابتدا بايد بتوانم آن را در طول تمرين بازنويسي کنم.

-بعد از رد شدن احتمالي «از تاريکي» چه متني را جايگزين خواهيد کرد؟

سال گذشته روي نمايشي به نام «سال سگ» کار مي کردم. وقتي «از تاريکي» رد شد، احساس کردم زمان و فضا براي ارائه نمايشنامه ايراني مناسب نيست و کار روي «ماچيسمو» را شروع کردم.

به هر حال «سال سگ» نيمه کاره مانده است. شايد آن را به اتمام برسانم علاوه بر اين هميشه چند ايده که نامي ندارند در ذهن دارم که با توجه به شرايط يکي از آنها را شروع مي کنم.

-شما از کساني بوديد که از همان آغاز حضور در حوزه تئاتر اعلام کرديد که دغدغه فيلمسازي داريد حتي فيلم کوتاه نيز ساختيد، اما در ادامه به گونه يي کار کرديد که جزء معدود کساني محسوب مي شويد که تنها در حوزه تئاتر مشغول به کار هستند. حتي وقتي در تلويزيون کار مي کنيد هم تله تئاتر کار مي کنيد که باز يک پاي آن تئاتر است چرا ديگر به سراغ فيلمسازي و فيلمنامه نويسي نرفتيد؟ زماني قرار بود يک مجموعه تلويزيوني براي آقاي مهرجويي بنويسيد.

پروژه آقاي مهرجويي هنوز هم آغاز نشده است. علاوه بر اين خود من هم بخشي از مشکل بودم. نگارش اين پروژه همزمان شد با اجراي «ماه در آب» و هميشه کاري که کارگردان آن هستم براي من اهميت بيشتري پيدا مي کند. از سوي ديگر اين توانايي را ندارم که همزمان روي چند کار متمرکز باشم. به همين خاطر چند بار به آقاي مهرجويي بدقولي کردم تا اينکه در يکي از صحبت هاي مان به ايشان گفتم؛ «ديگر نمي خواهم بيشتر از اين به شما بدقولي کنم.» در انتها يک خلاصه 100 صفحه يي ديالوگ نويسي شده به ايشان دادم و بعد از پروژه بيرون آمدم. فکر مي کنم در صورتي مي توانم در پروژه هاي سينمايي و تلويزيوني کار کنم که خودم هم کارگردان آن باشم. قبلاً هم گفته ام که کارگرداني به داد نويسندگي من مي رسد. انگار منً کارگردان، منً نويسنده را شلاق مي زند و جلوي تنبلي او را مي گيرد. در تله تئاتر کار کردن هم خيلي کندتر از ديگران عمل کردم. مشکل ديگر هم اين است که نمي توانم دنبال چيزي بدوم.

شايد اگر کارگرداني «دل سگ و زمستان 66» از سوي تلويزيون پيشنهاد نمي شد تا حالا در تلويزيون هم کاري نکرده بودم، چون خودم دنبال تله تئاتر کردن اين دو نمايشنامه نبودم.