امير بهاري

در ادامه گفت وگوهايمان درباره موسيقي تلفيقي اين بار پاي صحبت هاي پيتر سليماني پور نشسته ايم. ايده هاي سليماني پور در اين حوزه را مي توان در آلبوم «منظومه شخصي» پيگيري کرد. او موسيقي تلفيقي را معادل مناسبي براي موسيقي فيوژن نمي داند از همين رو در آغاز گفت وگو به بحث درباره موسيقي فيوژن نشستيم و اينکه چرا تلفيق - از نظر سليماني پور - معادل درستي براي اين نوع موسيقي نيست.

---

- ظاهراً موسيقي فيوژن با تجربه هاي «مايلز ديويس» در دهه 1960 به عنوان سبک مطرح مي شود. شما به اين فرضيه معتقد هستيد؟

اين نام تجاري را آن زمان براي تجربه هاي «مايلز ديويس» انتخاب کردند. زماني که موسيقي راک طيف بزرگي از مخاطبان جز (jazz) را به سمت خود کشاند، اين تجربه ها تمهيدي بود براي اينکه نان موزيسين هاي جز سنگ نشود. آنها از طريق تلفيق المان هاي موسيقي راک و جز، در جست وجوي راهي براي نگه داشتن مخاطبان موسيقي فيوژن بودند. بدين صورت که يک سري موزيسين جز با تکيه بر شناختي که از موسيقي داشتند با ساز هاي موسيقي راک نوازندگي کردند. اين اتفاق زماني رخ داد که ساز هاي الکترونيکي مثل پيانو الکتريک، گيتار الکتريک و سيتي سايزرها بازارشان داغ بود.

- پس بخش عمده شکل گيري جريان موسيقي فيوژن مربوط به مشکل از دست دادن مخاطب مي شد که گريبان موزيسين هاي جز را گرفته بود و بعد هم تبديل به يک ژست فرهنگي شد که دنيا متمدن تر شده همه با هم گفت وگو مي کنند، ما هم با موسيقي گفت وگو مي کنيم؟

حقيقت اين است که در اين مورد خاص ضرورت اقتصادي چنين حکم کرده. همان طور که عرض کردم موسيقي جز سال ها طرفدار داشت و بعد با ظهور جريان هايي مثل راک اند رول، طرفداران جز - محض تنوع هم که شده - به اين نوع موسيقي علاقه مند شدند. به عبارت ديگر هنگامي که موسيقي به صورت يک صنعت پر بازده درآمد مصرف کنندگان محصولات اين صنعت به کالا هاي جديد رو آوردند و ديگر از کالا هاي قديمي استفاده نمي کردند. من فکر مي کنم بر اساس چنين پيش زمينه يي موزيسين هاي جز به اين فکر افتادند کالاي جديدي را با شناسه هايي که در عمل فروش بهتري از خود نشان مي دادند، ارائه کنند.

- يعني تا پيش از اينکه راک اند رول از دل موسيقي بلوز بيرون بيايد، موسيقي بلوز رقيب جدي براي جز نبود؟

بلوز همواره جريان مستقل خودش را داشته است. بلوز تحولاتي دارد که بايد آن را در حيطه خودش بررسي کرد و ديد چه شاخصه هايي دارد، چه تاريخي دارد و... بلوز در واقع روحيه يي است که در موسيقي مهاجران آفريقايي به امريکا شکل گرفت و اين نام را به خود اختصاص داد. فکر نمي کنم بلوز در آن دوره رقيبي براي موسيقي جز بوده باشد چرا که جز به نوعي به بلوز مديون و مرهون است. بلوز بدواً يک «سبک» مستقل نبوده که بتواند به تنهايي مسيري رقابتي را طي کند. بلوز به مثابه يک «سبک» مثل باقي «سبک»ها حاصل از عملکرد صنعت موسيقي بوده است. با وجودي که گروه هاي موسيقي غربي تحت عنوان بلوز کار مي کنند اما نوازندگاني هم هستند که هنوز به همان شکل سنتي بلوز مي نوازند ولي از آنجا که بلوز شاخصه هاي مشخص و محدودي دارد نمي توان شکل جديدي از آن را متصور شد. بلوز طي زمان به قولي کريستاليزه شده و ديگر آن بستر و بيان خاص براي گرفتن شکل هاي جديد به خودش را از دست داده. لکن همان طور که گفته شد حتي سبک هاي جديدي هم که در حال به وجود آمدن هستند حتماً از بلوز امانتي مي گيرند. تا همين امروز هم مي توان بلوز را در موسيقي رپ، آر اند بي، متال و... شنيد. واژه بلوز و بلو هم اشاره مستقيمي به غم است که در اين مورد خاص به غم حاصل از غربت و بردگي در سياهپوستان مهاجر به امريکا باز مي گردد.

- آيا تاثيرگذارترين موسيقي در شکل گيري موسيقي فيوژن، موسيقي جز بوده است؟

اگر بخواهيم از نظر کرونولوژيک به مساله بپردازيم نمي توان گفت کدام سبک تاثيرگذارترين در شکل گيري موسيقي فيوژن بوده. به هر شکل ظهور موسيقي راک، نوازندگان جز را وادار کرد نوعي از موسيقي را ايجاد کنند به اسم فيوژن. در واقع فيوژن تقابل اين دو نوع موسيقي بوده که به رفاقت کشيده شده نه به جدايي.

- در فرهنگ موسيقي ما امروز کلمه هاي تلفيقي و فيوژن مترادف استفاده مي شود و به هر دو نوع از موسيقي گفته مي شود که سابقه يي حدوداً 50 ساله دارد. آيا به نظر شما اين تعبير درست است؟

در مورد موسيقي تلفيقي نظرات متفاوتي وجود دارد اما يکي از تئوري هايي که من تابع آن هستم اين است که نمي توان موسيقي تلفيقي را به عنوان نوعي از موسيقي عنوان کرد که خودش را از ساير موسيقي ها جدا مي کند. اين حقيقتي است که هر موسيقي به نوعي تلفيق است و نه صرفاً از شاخصه هاي موسيقي بلکه تلفيقي از توانايي ها،خواست ها، شرايط جغرافيايي - تاريخي و خيلي از فاکتور هاي ديگر که در کنار هم يک نوع موسيقي را شکل مي دهند. حتي بدوي ترين موسيقي آفريقايي هم که فقط مبتني بر طبالي و آوا خواني است زاييده واقعيت ها و در عين حال محدوديت هايي است که در آنجا داشته اند ولي توانسته اند با مواد موجود در محيط زندگي شان طبلي بسازند يا به عنوان يک ساز نغمه يي توانسته اند «کورا» که نوعي هارپ آفريقايي است درست کنند. موادي که آنجا براي سازها به کار برده اند موادي بوده که در دسترس شان قرار داشته در نتيجه در اثر تلفيق فاکتور هاي فکري و دانش زمان خودشان نوعي از موسيقي به وجود آمده. اين مساله در همه جاي دنيا و براي همه نوع موسيقي صدق مي کند. در نتيجه اگر ما بگوييم از يک مقطع تاريخي خاص موسيقي تلفيقي به وجود آمده، نظريه درستي را مطرح نکرده ايم. آنچه من در مورد واژه فيوژن مي دانم اين است؛ اين واژه پرطمطراق در دوره يي از زمان به دهان مردم افتاد و در اذهان پيچيد که نشريات موسيقي به بازار کالاهاي فرهنگي اضافه شده بود و به عنوان يک مديوم در مورد موسيقي نظريه پردازي مي کردند و گفتند اين چيزي که ما امروز در موسيقي به آن رسيديم تلفيق است. در حالي که موسيقي جز خود بدواً نوعي تلفيق است؛ موسيقي برده هاي آفريقايي است که به مملکت جديدي منتقل شدند و شرايط جديد نوعي اجبار در فراگيري موسيقي غربي براي آنها به وجود آورد و زماني که آنها موسيقي غربي را با لهجه خود اجرا کردند موسيقي جز به وجود آمد. يا مثلاً زماني که آفريقايي ها مجبور شدند مسيحي شوند و در مراسم روحاني کليساها شرکت کنند در مواجهه آنها با موسيقي کليسايي اروپايي نوع متفاوتي از موسيقي کليسايي شکل گرفت که مختص آفريقايي هاست و هنوز هم اين نوع موسيقي در کشور هاي امريکايي قابل شنيدن است. اين هم به نوعي تلفيق بود. يا موسيقي رپ که در واقع تداوم همان موسيقي سياهپوستي و گرايش هاي مبارزه طلبانه آنها براي داشتن زبان مستقل، هويت و استقلال ورزي است. اين موسيقي، تلفيقي از موسيقي قومي است با تکنولوژي جديد.امروزه تکنولوژي الکترونيک و موسيقي الکترونيک به مدد موسيقي رپ و هيپ هاپ آمده و سياهان توانسته اند با ابزارآلاتي ارزان ولي باکيفيت، موسيقي را ايجاد کنند که در حال حاضر بسيار مهم تلقي مي شود. اما اگر به دنبال واژه غربي صحيح تري به جاي فيوژن براي نزديک بودن به واژه «تلفيقي» در فرهنگ موسيقي مان باشيم، واژه موسيقي اکلکتيک مي تواند آن واژه باشد. معني آن موسيقي است که ايده ها، سبک ها و سلايق موجود در آن از محدوده گسترده و متنوعي از منابع استخراج شده باشد.

- يکي از صاحبنظران موسيقي در مورد موسيقي تلفيقي در ايران گفته بود تجربياتي اين گونه در ايران بيشتر ترکيب ساز هاي مختلف موسيقي در کنار هم بوده و هر کدام از اين سازها کار خودشان را انجام مي دهند در صورتي که تلفيق واقعي آن است که اجزاي شکل دهنده آن قابل تفکيک نباشند. نظر شما در اين باره چيست؟

من واژه هاي ديگري براي اين بحث انتخاب مي کنم. همان طور که مي دانيم در شيمي دو حالت براي تجمع چند ماده وجود دارد. يکي مخلوط است که در آن مواد اوليه عين خصوصيات خود را حفظ مي کنند و در نهايت قابل تفکيک هستند اما ديگري ترکيب است که مواد اوليه تشکيل دهنده آن براي رسيدن به ماده جديد خصوصيات خود را از دست داده و به راحتي تفکيک پذير نيستند، مثل آب که تا بلايي مانند جرقه الکتريکي سرش نياوريم تبديل به اکسيژن و هيدروژن نمي شود. شايد بشود گفت که اغلب تجربه هايي که در ايران اتفاق افتاده بيشتر جنبه مخلوط داشته است در حالي که طبق تعريف ترکيب، دو يا چند عنصر که با هم ترکيب مي شوند به ماده جديدي مي رسند که هيچ کدام از خصوصيات مواد قبلي را ندارد و تجربه هاي تلفيق در ايران اين ويژ گي را به ندرت داشته اند . دلايلش هم ساده است، عنصر اصلي و غالب مورد نظر موزيسين هاي ايراني مربوط به موسيقي محلي مي شود يا به نغمه ها، گوشه ها و مقام ها و سازهايي توجه کرده ايم که شاخص اين موسيقي هستند. رنگ اين ساز ها را نمي توان به گونه يي تغيير داد که هويت قبلي خودشان را نداشته باشند مگر اينکه لوتير يا سازسازي پيدا بشود و مثلاً ترکيبي از گيتار و سه تار بسازد. مثلاً براي سه تار بدنه بزرگتري بسازد يا سيم هايش را زياد کند. احتمالاً به سازي مي رسد که ديگر نه هويت مستقل و شرقي سه تار را دارد و نه هويت غربي گيتار را و به تاريخي مرتبط خواهد شد که در آن اختراع مي شود. در اين ارتباط مي توان به «ساکسيفون» اشاره کرد. ساکسيفون در واقع ترکيبي است از دهنه «کلارينت» که يک ساز بادي چوبي است، بدنه يي برنجي و شکل مخروطي که در ساز «ابوا» سراغ داريم. آقاي «ادولف ساکس» شکل اين سه ساز را گرفته و ممزوج کرده و به شکل سازي به نام ساکسيفون درآورده که هويت مستقلي دارد؛ نه کلارينت است، نه مثلاً ترومپت و نه ابوا. به اين ترتيب اگر هدف ما در موسيقي تلفيقي ايجاد يک صداي جديد باشد بخشي از آن مربوط به مبحث فني قضيه مي شود.

- اگر از بحث فني بگذريم، به لحاظ آوايي، يعني به نت ها و ملودي ها بپردازيم، آيا اينها خودشان به تنهايي نمي توانند ترکيب جديدي را به طور کامل ارائه دهند. به نظر شما اين اتفاق نيفتاده است؟

اصولاً اين اتفاق اگر هم بيفتد در همين حيطه است، در حيطه آواها، هارموني ها، ريتم ها و همه چيزهايي که با آن ابزارها ايجاد مي کنيم و نه در بخش ادوات موسيقي و ابزار. بخشي از موسيقي هر قومي رنگ موسيقي آن قوم است. در بعضي اقوام اين قضيه غالب است زيرا صداي سازشان منحصر به فرد است ولي شما مي توانيد موسيقي ملي خيلي از جا هاي دنيا را بشنويد که رنگ سازشان يکي است ولي نغمه هايشان با هم متفاوت است يا نوع پردازش آنها با ريتم و کمپوزيسيون اختلاف دارد. اين اًلًمان ها نتيجه غايي موسيقي است نه نتيجه ابزاري آن. به عنوان مثال مي توان به ساز عود اشاره کرد که نغمه هاي شنيده شده از اين ساز مشترک ميان ملل عرب، ترکي، ارمني، يوناني و آفريقايي تا چه حد باهم متفاوتند.

- گروهي معتقدند موسيقي تلفيقي در ايران به اين صورت شکل گرفت که گروهي موزيسين جوان نمي توانستند براي کنسرت ها و آلبوم هايي که در آن از گيتار الکتريک يا ساز هاي آشناي موسيقي راک استفاده شده بود مجوز بگيرند و ناچار به سمت اين رفتند که سه تار يا تار را به مجموعه سازهايشان اضافه کنند تا مشکل مجوز برطرف شود. نظر شما چيست؟

مسلماً اين نکته مي تواند يکي از دلايلي باشد که دوستان به اين قضيه روي آوردند ولي يگانه دليل نيست. ساز ايراني براي عده يي جذابيت اوليه يي نداشت تا به ياد گرفتن آن بپردازند. به همين دليل سراغ سازهايي مثل گيتار يا ويولن رفتند و بعد از مدتي، شايد ديرتر با موسيقي ملي خودشان آشنا شده و به ارزش و اهميت آن پي برده اند. حالا يا دنبال آموختن نوازندگي يک ساز ايراني رفتند يا با همان ساز غربي که بلد بودند موسيقي ملي خودشان را اجرا کردند. پيانو تا زماني که کوک ايراني نشود- که کار بسيار پردردسري هم هست - اساساً ساز ايراني نيست ولي در موسيقي ايراني کاربرد زيادي داشته است. در کنار اين مسائل گروهي هم بودند که چون نمي توانستند موسيقي راک را با عنوان راک روي صحنه ببرند سعي کردند با استفاده از شاخصه هاي موسيقي ملي شکل جديدي از آن را بيان کنند که منجر به شکل گيري موسيقي شده است که منحصر به اين مرز و بوم بوده و به همين لحاظ باارزش هم هست.

- من فکر مي کنم يکي ديگر از دلايل شکل گيري اين جريان در موسيقي ايراني عدم تناسب کلام فارسي با فضاي موسيقي غربي بوده و بدين ترتيب وقتي يک سري ساز ايراني با همان رنگ و بوي ايراني وارد اين نوع موسيقي شد فضا براي کلام ايراني و در واقع آواي فارسي تلطيف تر شد. نظر شما در اين مورد چيست؟

من به اين موضوع فکر نکرده ام ولي تلاش هاي انجام شده براي گذاشتن کلام فارسي روي موسيقي که خودش از کلام ديگري نشات گرفته را خيلي موفق نديدم. آوازي که در موسيقي راک خوانده مي شود آوازي قديمي و اروپايي است که طي تحولاتي به اين شکل به موسيقي راک رسيده است و مبناي آن وزن شعر و زبان خاص آن است. از اين سو هم ما اگر بخواهيم روي موسيقي سنتي خودمان کلام انگليسي بگذاريم نامانوس خواهد بود. در هر صورت نمي توان از تجربيات اوليه در اين زمينه - که به طور معمول کار بزرگي است و انجام آن لازم - توقع داشت که طي چند اقدام اوليه بهترين نتايج را داشته باشد ولي اين موضوع را هم بايد مدنظر داشت که اگر ما کلام يک موسيقي غربي را برداريم و جاي آن کلام ديگري از زبان ديگري بگذاريم بعيد است بتواند همان شناسه ها و کيفيت صوتي موسيقي اصلي را حفظ کند. به همان دليلي که اشاره کردم؛ زادگاه موسيقي آوازي ايراني و کلام ايراني نوعي از وزن و گويش است که حتي در مناطق مختلف کشور هم با يکديگر متفاوت است و زاينده موسيقي خودش است. موسيقي راک يا هر نوع موسيقي ديگري کلام، وزن و آهنگ گويش آن ملتي را به خود مي گيرد که آن موسيقي در آن رواج دارد.

- يعني پيش از شعري که يک موزيسين راک مي خواند، آوا و زبان و گويش او اهميت دارد؟

بله، آن گونه که هجاها و تسلسل هجاها را تلفظ مي کند اهميت بيشتري دارد و همين طور سکون و وزني که در کلامش وجود دارد. همان گونه که ما در شعر ايراني براي خواندن وزن هاي متفاوتي داريم عين آن در شعر انگليسي، فرانسوي يا لاتين وجود دارد و حتي قواعد تجزيه کردن يک بيت شعر به هجاها و واحد هاي دو يا سه سيلابي نيز در مورد آنها صدق مي کند، تقسيم کردن به مخرج دو يا سه بر اساس قواعد مشخص و تعريف کردن هر کدام از اين تقسيم بندي ها تحت عنوان به خصوصي، شکل دهنده ادبيات شعري اقوام بوده. بعضي از اين تقسيم بندي ها به دليل نوع وزني که وجود دارد - به رغم اينکه تقسيم بندي ها در هر دو وجود دارد - با يکديگر جفت و جور نمي شود. مثلاً شعر فارسي روي تقسيمات سه تايي خيلي راحت تر و روان تر از تقسيمات دوتايي شنيده مي شود ولي موسيقي راک بيشتر بر مبناي دوتايي است. تقسيمات زوج دارد يعني واحد هاي زوج در آن بيشتر استفاده مي شود تا واحد هاي سه تايي و فرد.

-به همين دليل است که ريتم هاي موسيقي راک اغلب يا چهار چهارم است يا دوچهارم؟

بله، دقيقاً همين طور است. البته ما در ايران هم ريتم هاي چهار چهار و دو چهار داريم ولي نحوه برخورد با آن شکلي سنتي، مستقل و جا افتاده دارد که سال ها روي آن کار شده است تا به نتيجه کنوني رسيده.

-به نظر مي آيد شما به جهان بي مرز معتقد هستيد؟

ما ناچاريم جهان را چيز واحدي ببينيم. هر جايي از شهر برويم حتي اگر در خانه تلويزيون مي بينيم يا راديو گوش مي کنيم چيز هاي زيادي مي بينيم و مي شنويم که مربوط به ديگر جا هاي دنيا هستند ولي در حوزه و محدوده جغرافيايي ما قرار دارد و عکس اين صادق است. با توجه به وسايل ارتباط جمعي که امروزه براي ما عادي شده اند ولي تا پنجاه سال پيش ناممکن بودند، حتي تا قبل از ساخته شدن هواپيماها به شکل امروزي اش آدم هاي قوم هاي مختلف تا اين حد همديگر را نمي شناختند. در حال حاضر آنقدر سفر دريايي و زميني و هوايي صورت مي گيرد که آدم ها دائماً با هم در تماس هستند و در مورد يکديگر و در يک کلام - بشر - چيز هاي جديدي فرا مي گيرند. آنقدر روابط بازرگاني زياد است و کالاهايي که معرف فرهنگ هاي مختلف هستند رد و بدل مي شوند که اگر هم مرزي وجود دارد اين مرزها صرفاً با تعاريف قديمي خودشان سرجايشان باقي مانده اند.

امير ملوک پور

از ميان رفتن مرزها همواره يکي از آرزوهاي هنرمندان بوده و هم اکنون که سال هاي عصر ارتباطات را تجربه مي کنيم و شناخت فرهنگ هاي مختلف بسيار آسان تر از گذشته شده، تحقق اين آرزو در قالب موسيقي خيلي دور از ذهن نيست. همين واقعيت است که بسياري از موزيسين هاي معاصر را به سمت خلق نوعي از موسيقي سوق داده که به غلط يا درست نام «موسيقي تلفيقي» را يدک مي کشد. براي موفق بودن اين نوع از موسيقي که با در کنار هم قرار دادن نمونه هايي از گونه هاي مختلف به دست مي آيد، بايد بسيار حساب شده و با شناختي بالا از گونه هاي مختلفي از موسيقي هايي که به کار گرفته مي شوند عمل کرد تا به شارلاتانيسم متهم نشد (اتهامات اشتباهي از اين دست را در گذشته يي نه چندان دور در مورد گروه نوپاي آويژه شاهد بوده ايم).

پيتر سليماني پور در تنها آلبوم مستقل خود، منظومه شخصي نمونه يک کار موفق و حساب شده را در اين گونه از موسيقي ارائه داده است. قطعات اين آلبوم نشان از درک آهنگساز از موسيقي معاصر غربي و موسيقي نواحي ايران و کشورهاي همسايه دارد. خلق فضاهاي رازآلود و استفاده از بداهه نوازي هاي جزگونه و تاثيرپذيري از موسيقي New Age به ويژه لحن موسيقايي ويليام اکرمîن و جرج وينستون، در کنار گرايش نه چندان افراطي به ملوديسم در کنار يکديگر مجموعه يي را پديد مي آورد که مي تواند نمونه يي موفق براي کساني باشد که در اين راه قدم بر مي دارند. نزديکي به سبک آهنگسازي معاصراني چون اکرمîن و وينستون در قطعه «در شهر نيست» نمود بيشتري پيدا مي کند که به رغم تاثيرپذيري از اين گونه موسيقي، آهنگساز به ورطه تقليد نمي افتد.

قطعه اول آلبوم (يک هفته آفتاب) را شايد بتوان نوعي خيالپردازي موزيکال قلمداد کرد؛ نوعي بداهه نوازي روي يک پايه ريتميک تکرارشونده که طولاني ترين قطعه آلبوم را تشکيل مي دهد و در عين حال به هيچ وجه شنونده را از اين تکرار خسته و دلزده نمي کند. اين نوع از نگرش، تا حدي در باقي آثار اين مجموعه نيز به چشم مي خورد و مي توان آن را يکي از تفکرات غالب در اين آلبوم به حساب آورد؛ يعني نزديک شدن به نوعي از بداهه نوازي از قبل تعيين شده و در عين حال به کارگيري فضاهاي نو و متفاوت.در «لطف ابهام» همزيستي گونه هاي مختلف موسيقي در بالا ترين حد خود نمود پيدا مي کند؛ اثري هوشمندانه که از ساختاري بسيار قوي سود مي برد و در آن مي توان رگه هاي بداهه نوازي جز را در کنار ملودي هاي شرقي به راحتي پيدا کرد و با آن در دنيايي از «ابهام» غرق شد.

قطعه «شادي» را شايد بتوان قوي ترين قطعه اين آلبوم به حساب آورد؛ ملودي آغازين ساکسفون که ملهم از موسيقي محلي آذري است در ادامه به قسمتي از چهارمضراب ماهور درويش خان - صبا اشاره يي مي کند و در عين حال در قسمت مياني، آهنگساز گريزي نيز به تکنيک فوگ مي زند و از اين فرم قديمي اروپايي خيلي گذرا استفاده مي کند. جالب اينکه در کنار هم نهادن تمامي اين ويژگي ها به هيچ وجه وحدت کلي اثر را خدشه دار نمي کند.«خستو» را شايد بتوان از ديد رنگ آميزي و فضاسازي يکي از متفاوت ترين قطعات حاضر در اين مجموعه برشمرد چرا که صداسازي ها و تکنيک آهنگسازي در اين اثر تا حدي يادآور موسيقي فيلم هاي دهه هفتاد سينماي اروپا (به ويژه سينماي فرانسه و ايتاليا) است و از فضاهاي موسيقايي ديگر قطعات مجموعه کمتر نشاني به چشم مي خورد.

يکي ديگر از ويژگي هاي آهنگسازي سليماني پور در اين مجموعه استفاده از تکنيک غافلگيري است که کمتر در ميان آهنگسازان معاصر ايراني سراغ داريم. در واقع تفکر موسيقايي موزيسين ايراني همواره با اين اصل نانوشته گره خورده که براي هرگونه تغييري بايد در ذهن شنونده فضا را آماده ساخت در حالي که به طور مثال در قطعه «صفاي باطن» اين غافلگيري با رويکردي بسيار حساب شده باعث مي شود در درجه اول موسيقي به يکنواختي نيفتد و در درجه دوم شنونده همواره آماده باشد تا نکته جديد و کاملاً متفاوتي را دريابد.تاثيرپذيري سليماني پور از موسيقي نواحي ايران و به طور کل موسيقي کشورهاي خاورميانه انکارناپذير است. در دو قطعه پاياني مي توان اين تاثيرپذيري را بيشتر از بقيه آثار حس کرد. ملودي اصلي «رقص عروس» تا حدي نشان از موسيقي عبري دارد و «البلوز» که همان طور که از نامش پيداست فضاهاي موسيقي عربي را در قالب موسيقي بلوز به گوش شنونده مي رساند که در نوع خود ابتکاري در خور توجه و بسيار ارزشمند به حساب مي آيد.در مجموع مي توان آلبوم منظومه شخصي را تجربه يي موفق در زمينه موسيقي معاصر برشمرد؛ تجربه يي که از انسجام و وحدت لازم براي ارتباط با مخاطب برخوردار است و در عين حال عنصر تنوع نقشي بسيار ريشه يي در بافت اين مجموعه بازي مي کند. در واقع سليماني پور به درجه يي از هماهنگي ميان اين عوامل نزديک شده که در نوع خود ارزشمند است و مي توان اميدوار بود ادامه اين فعاليت ها و تجربه ها در آينده زبان موسيقايي اين آهنگساز جوان را خاص تر از قبل کند تا جايي که بتوان از او به عنوان آهنگسازي صاحب سبک نام برد.