مهدي طاهباز

مشکل اصلي از همين واژه سينماي عامه پسند آغاز مي شود

در سينماي ايران هنوز پس از حدود 80- 70 سال سينماداري و فيلمسازي، سينماگران، منتقدان

و حتي مسوولان سينمايي نتوانسته اند تعريف درستي از سينماي عامه پسند ارائه کنند

و اين واژه و اين نوع تعريف از سينما هميشه محل مناقشه ميان اين سه گروه بوده است


1- مشکل اصلي از همين واژه سينماي عامه پسند آغاز مي شود. در سينماي ايران هنوز پس از حدود 80- 70 سال سينماداري و فيلمسازي، سينماگران، منتقدان و حتي مسوولان سينمايي نتوانسته اند تعريف درستي از سينماي عامه پسند ارائه کنند و اين واژه و اين نوع تعريف از سينما هميشه محل مناقشه ميان اين سه گروه بوده است. اما مردم در ميان اين مناقشات و جدل ها کار خودشان را کرده اند. گاهي آنها از فيلمي که قرار نبوده براي مخاطب انبوه ساخته شود و اولويت کارگردان از ساخت چنين فيلمي در درجه اول ارائه دغدغه هايش به مخاطب(ولو اندک) بوده، استقبال کرده اند. از آن سو گاهي هم پيش آمده که مردم کمتر به ديدن فيلمي رفته اند که از اول قرار بوده پرفروش باشد و صرفاً براي جذب مخاطب فراوان با رعايت الگوهاي جذب تماشاگر ساخته شده است. در اين چند دهه سينماگران، منتقدان و مسوولان هرکدام تعريف خاص خود را از سينماي عامه پسند داشته اند. عده يي سينماي سطحي و مبتذل را «عامه پسند» تعريف کرده اند و عده يي ديگر فيلم هاي استاندارد و آبرومندي که توان جذب مخاطب بالا را داشته اند «عامه پسند» دانسته اند. برخي هم آنقدر پهناي سينماي عامه پسند را گسترده فرض کرده اند که هر فيلم پرفروشي که به هر دليل و با هر فکر و انديشه يي ساخته شده است را «عامه پسند» ناميده اند. اما به راستي سينماي «عامه پسند» کدام است و به چه نوع فيلمي مي توان لقب «عامه پسند» داد؟، آيا «اخراجي ها»ي مسعود ده نمکي که بيش از يک ميليارد تومان فروش کرده را بايد از جنس سينماي عامه پسند دانست يا مثلاً «سگ کشي» بهرام بيضايي که پرفروش ترين فيلم سال خودش شد؟،

2- شايد با زدن چند مثال، بهتر بتوانيم به مفهوم مناقشه برانگيز سينماي عامه پسند بيشتر نزديک شويم. در دوره هاي مختلف فيلم هاي فيلمسازان صاحب نامي از ايران توانسته اند با جذب مخاطب گسترده، به فروش بسيار خوبي دست يابند و حتي عنوان پرفروشترين فيلم سال را نيز از آن خود کنند. اما اين کارگردانان صرفاً براي خواست عمومي فيلم نساخته اند. آنها فيلم دل شان را با رعايت تمام ريزه کاري ها و ظرافت ها ساخته اند و اين فيلم دلي اين بار پتانسيل بالايي براي جذب تماشاگر داشته است. شايد براي مهرجويي، حاتمي کيا، بيضايي، فرهادي و بني اعتماد در فيلم هايي مانند «اجاره نشين ها»، «مهمان مامان»، «آژانس شيشه يي»، «سگ کشي»، «چهارشنبه سوري» و «زير پوست شهر» جذب تماشاگر بالا هم بسيار مهم بوده، اما هدف اصلي اين کارگردانان ساختن يک فيلم صرفاً پرفروش نبوده است، چرا که اگر اين کارگردانان مي خواستند در مسير ساخت فيلم پرفروش يا فيلمي که عموم مردم آن را حتماً ببينند يا همان سينماي عامه پسند خودمان قدم بردارند، فيلم هايي مانند «ميکس»، «بماني»، «روبان قرمز»، «موج مرده»، «خاکستر سبز»، «مسافران»، «شايد وقتي ديگر»، «باشو غريبه کوچک»، «شهر زيبا»، «رقص در غبار»، «گيلانه» و... هم مي بايست با مخاطب فراواني مواجه مي شدند که در عمل اين اتفاق نيفتاده است. در نقطه مقابل شايد با مطالعه کارنامه کارگرداناني مانند محمدحسين لطيفي يا ايرج طهماسب و حتي سامان مقدم در سال هاي اخير يا محمدرضا هنرمند و مهدي فخيم زاده در سال هاي کمي دورتر، به فيلم هايي برخورد که هدف اصلي از ساخته شدن شان جذب مخاطب و فروش بالا بوده و البته اينکه کارگردان همه چيز فيلمش از کيفيت گرفته تا مضمون را فداي فروش نکرده است.

3- براي آسيب شناسي و بررسي سينماي عامه پسند اين سال ها تصميم به برگزاري يک ميزگرد با حضور فريدون جيراني، عليرضا داوودنژاد و منوچهر شاهسواري گرفتيم. فريدون جيراني علاوه بر اينکه نظريه پردازي خوب و مورخي دقيق در تاريخ سينماي ايران است، در سال هاي بعد از انقلاب به عنوان فيلمنامه نويس و کارگردان فعاليت کرده که حاصلش ساخت 10 فيلم سينمايي و نگارش بيش از 20 فيلمنامه بوده است. جيراني کارگردان سينماي بدنه ايران است که با اينکه براي جذب مخاطب و به هدف سرگرمي سازي فيلم مي سازد، اما کيفيت را فداي جذب تماشاگر بيشتر نمي کند و آثار او هميشه از سطحي استاندارد برخوردار بوده اند. عليرضا داوودنژاد هم سابقه فيلمسازي و فيلمنامه نويسي در قبل از انقلاب را دارد و هم بعد از آن را. او در کارنامه فيلمسازي اش هم آثاري مانند «نياز» و «مصائب شيرين» را دارد که آثاري عميق و چند لايه اند و هم فيلم هايي مانند «هوو» و «هشت پا» که صرفاً براي جذب مخاطب و فروش ساخته شده اند. اما منوچهر شاهسواري علاوه بر مسووليت هاي اجرايي در نهادهاي سينمايي، در تهيه و توليد فيلم هايي مانند «براده هاي خورشيد»، «ماه و خورشيد»، «متولد ماه مهر»، «مرد باراني»، «زشت و زيبا» و... دست داشته است. از مسووليت هاي اجرايي او هم مي توان به قائم مقامي خانه سينما، رياست شوراي مرکزي اتحاديه تهيه کنندگان و توزيع کنندگان فيلم ايران، رياست شوراي صنفي نمايش و مديريت بخش فيلم هاي خارجي بنياد سينمايي فارابي اشاره کرد. البته قرار بود در اين ميزگرد جمال شورجه هم به عنوان نماينده يک جريان و طيف خاص از سينماگران هم حضور داشته باشد که ايشان به دلايلي فرصت حضور در اين بحث را پيدا نکرد.

4- قرار بود در اين نشست به نقد و بررسي جريان سينماي عامه پسند اين سال ها پرداخته شود، اما بيشتر حرف ها و صحبت ها درباره کليت سينماي عامه پسند و مفهوم اين واژه در سينماي ايران زده شد. نکته جالب هم اين بود که در پايان بحث همه متفق القول به اين نتيجه رسيدند که در ايران سينماي عامه پسند وجود دارد،

---

-بهتر است در ابتدا از واژه سينماي عامه پسند شروع کنيم. اصلاً واژه سينماي عامه پسند درست است و طبقه بندي مخاطبان سينما به دو گروه عوام و خواص کار درستي است؟،

داوودنژاد؛ بله ابتدا بايد به مفهوم سينماي عامه بپردازيم و بفهميم اصلاً واژه سينماي عامه پسند به چه معني است. وقتي مي گوييم عامه مردم يعني ما به يک طبقه فرا قشري اشاره مي کنيم؛ اين يعني همه ملت. در مجموع فرهنگ عامه يعني فرهنگي که ميان اکثريت افراد جامعه رواج دارد. حالا عده يي در طبقه خواص جاي مي گيرند؛ اينها آدم هايي هستند که دوست دارند با تفکري انتقادي با پديده ها برخورد کنند. عموم مردم اگر مي گويند مثلاً ما از فلان فيلم خوش مان نيامد توضيح خاصي براي آن ندارند ولي آنهايي که ما بهشان خواص مي گوييم کساني هستند که مي توانند بگويند چرا ما از فلان فيلم خوش مان آمد يا خوش مان نيامد. در واقع ما دو نوع تماشاچي داريم. يک تماشاچي که پول مي دهد، به سينما مي آيد و قصدش اين است که از تماشاي فيلم لذت ببرد. حالا او ممکن است از فيلم خوشش بيايد و يا نيايد اگر خوشش نيامد حرفي نمي زند و نقدي نمي کند. فوقش اين است که اگر کسي از او بپرسد من بروم اين فيلم را ببينم، او مي گويد نرو من خوشم نيامده است. ولي يک عده هستند که وقتي به سالن سينما مي روند، تفکر انتقادي دارند. آنها فيلم را به دقت نگاه مي کنند، سليقه خاصي دارند و هر پديده يي اعم از فيلم و غيره را با يک نگاه انتقادي بررسي مي کنند. اگر ما بخواهيم دسته بندي کنيم که عامه مردم سينما داشته باشند يا خواص و بگوييم يکي از اين دو گروه سينما نداشته باشند، بهتر است خواص سينما نداشته باشند چون خواص عده محدودي از مردم را که به سينما مي روند تشکيل مي دهند. اما در عوض اين حق عامه مردم است که سينما داشته باشند.

-در بسياري از تعاريف سينمايي در ايران واژه «سينماي عامه پسند» مترادف و هم معني «سينماي سطحي و مبتذل» آورده شده است. هر دوي اينها يک معني مي دهند؟

داوودنژاد؛ اين بحث از اساس به يک سوء تفاهم در استفاده از کلمات و جعل تعابير بازمي گردد. وقتي ما مي گوييم «سينماي عامه پسند» به دليل سابقه اين تعبير که به 70 - 60 سال تاريخ سينماي ايران مربوط است، انگار که منظورمان يک سينماي سطحي و مبتذل است. يادم مي آيد يکي از مسوولان رده بالاي سينمايي که اسمش را به خاطر نمي آورم، مي گفت سينماي عامه پسند سينمايي است که به تمنيات سطحي تماشاگر مي پردازد و پاسخ مي دهد. ما بايد بپرسيم که آيا واقعاً عامه مردم به دنبال سينمايي هستند که به تمنيات و خواسته هاي سطحي آنان پاسخ مي دهد؟، من فکر مي کنم اين گونه نيست و دليل روشني براي اين ادعا دارم. دليل من کافي است تا جعلي بودن اين تعبير و باري را که اين کلمات همراه خود دارند، آن را منتقل مي کنند، ما را به خودشان عادت داده اند و با رسوخ به ناخودآگاه مان، ما را شرطي کرده اند باطل کند. بگذاريد از ميان قديمي ها مثالي بياورم. مثلاً فيلم «زير پوست شهر» ساخته خانم بني اعتماد فروش خوبي کرد. آيا اين فيلم به تمنيات سطحي مردم پاسخ مي داد؟ يا مثلاً «سگ کشي» با استقبال عامه مردم مواجه شد و در تهران فقط 500 ميليون فروش کرد. آيا اين فيلم هم به خواسته هاي سطحي مردم پاسخ مي داد؟، متاسفانه هر فيلم پرفروشي با همان جعل تعابير مترادف فيلم عامه پسند قرار مي گيرد و اين ديگر يک جعل مضاعف است. من مي خواهم به اين نتيجه برسم که آن کسي که مي گويد سينماي عامه پسند همان سينمايي است که به خواسته هاي سطحي تماشاگر پاسخ مي دهد يا نمي داند يا نمي خواهد به روي خودش بياورد که سطحي شدن سينما و گرايش آن به سمت تمنيات سطحي تماشاگر به دو مولفه تاريخي سينماي ايران مربوط است؛ يکي از اين دو مولفه سانسور است و ديگري فيلم خارجي. وقتي سانسور بين سينما و زندگي فاصله مي اندازد و زندگي عموم مردم را از سينماي عموم مردم جدا مي کند، آن وقت مردم ديگر با تماشاي يک فيلم نمي توانند ردپاي آرزوهايشان، حسرت هايشان و دغدغه هايشان را در سينما مشاهده کنند.

در اين شرايط فيلم خارجي به عنوان الگو و خط دهنده ظاهر مي شود و جريان سينما به سمت کپي برداري و تقليد حرکت مي کند. در واقع آنچه ما به عنوان سينماي عامه پسند نقلش مي کنيم، محصول سانسور و فيلم خارجي است. ما اسم اين سينما را عامه پسند مي گذاريم و سپس نفي اش مي کنيم. در صورتي که مردم اصلاً هيچ گونه الزامي نسبت به پذيرش اين نوع سينما را اعلام نکرده اند؛ اگر چه برخي مواقع مي روند و اين فيلم ها را تماشا مي کنند ولي اين بدان معني نيست که مردم مي خواهند سينمايشان به خاطر وجود سانسور به سمت کپي برداري از فيلم خارجي کشيده شود. مردم انواع و اقسام نمايش ها را دوست دارند. آنها انواع نمايش ها اعم از روحوضي را دوست دارند و آکروبات را هم تماشا مي کنند. پس اگر به نيازهاي اصلي مردم توجه نمي شود و سينما به خاطر محدوديت هايش به سمت روحوضي مي رود، به خاطر اين نيست که خواست مردم اين بوده و مردم اين نوع سينما را تاييد کرده اند. بايد يک بار ديگر عنوان «سينماي عامه پسند» زير ذره بين برود و در آن بازنگري شود.

-از گذشته سينماي عامه پسند در ايران مترادف سينماي فارسي و فيلمفارسي آورده شده و به هر فيلمي که جنبه سرگرمي سازي صرف داشته واژه فيلمفارسي اطلاق شده است. چرا در ايران از مسوولان گرفته تا روشنفکران تفاوتي ميان سينماي عامه پسند و فيلمفارسي قائل نشده اند؟،

جيراني؛ سينماي عامه پسند در همه جاي دنيا سعي کرده به نيازهاي ساده و معمولي آدم هاي عادي پاسخ دهد. در همه جاي دنيا و مثلاً در مهد سينماي جهان يعني امريکا سينما تکليف خودش را روشن کرده و به تفريح عمومي تبديل شده است. وقتي سينما به تفريح عمومي تبديل مي شود و هدف اصلي آن سرگرمي سازي است بايد همه سليقه ها را مدنظر قرار دهد. اما در ايران يک اتفاق تلخ تاريخي افتاده است. به محض تولد دوره دوم سينما در ايران از سال 1327 به بعد، باسوادها و تحصيلکرده ها و روشنفکرها به تحقير و نکوهش سينماي عامه پسند پرداختند و باعث شدند سينماي عامه پسند در شرايط خاصي قرار بگيرد. در همه جاي دنيا سينماي عامه پسند به همين شکلي است که در ايران وجود دارد اما تفاوت اصلي در ساختار فيلم هاست. در کشورهايي که توليد کننده و صادر کننده هستند، مسلماً سينماي آنها با کشورهايي که وارد کننده هستند تفاوت دارد. در کشورهايي مانند ايران، مصر، ترکيه و... که سينما يک چيز وارداتي بوده سينماي عامه پسند هم تحقير شده است. در اين شرايط سينماي عامه پسند تحت الشعاع تصور ذهني قشر روشنفکر و تحصيلکرده قرار گرفته و حتي کساني که در اين نوع سينما فعاليت مي کردند و اتفاقاً کار را درست هم انجام مي دادند، در خودشان شک کردند. اين شک آنقدر ادامه پيدا کرد که واژه سينماي عامه پسند دچار مشکل شد و اصلاً جا نيفتاد. در اين شرايط اصلاً هر کسي که در سينماي عامه پسند مشغول به توليد بود به عنوان فيلمفارسي ساز شناخته مي شد و اين واژه بر سرش کوبيده مي شد. در کل سينماي عامه پسند ايران به خاطر اين تصور ذهني که مبتذل و هم رديف فيلمفارسي است دچار لطمه شده است. از طرف ديگر مسوولان هم به اين نتيجه رسيدند که سينما در ايران سرگرمي صرف نيست و وظيفه هاي ديگري دارد. اين بحث هم به قبل و هم به بعد از انقلاب باز مي گردد و مختص دوره يي خاص نيست. بعد از انقلاب دولت به صراحت اعلام کرد سينما سرگرمي نيست. آقاي داوودنژاد در صحبت هايش گفت عامه مردم سينماي سطحي را دوست ندارد اما من مي گويم که مردم عامي سينماي سطحي را دوست دارند. اصلاً چه اشکالي دارد که دوست داشته باشند؟ همه جاي دنيا مردم فيلم هاي سطحي معمولي ساده که سرگرم کننده هستند را دوست دارند، پس چرا در ايران نداشته باشند؟، متاسفانه ما دچار يک نوع فرهيختگي هستيم که از واقعيت ها فرار مي کنيم. آن فيلمفارسي قبل از انقلاب با همه بدي هايش اگر تماشاگر نداشت که پا نمي گرفت و رونق نمي يافت. اگر تماشاگر به ديدن سينماي فارسي آن زمان نمي رفت که ما به توليد 91 فيلم در سال 51 نمي رسيديم،...

-...آن هم با وجود فيلم خارجي و اکران همزمان فيلم هاي هاليوودي دوبله شده در ايران.

جيراني؛ بله با وجود رقباي سرسخت خارجي، فيلم هاي فارسي مخاطب داشته و تماشاگر از ديدن آن فيلم ها خوشش مي آمده، با آنها سرگرم مي شده و لذت مي برده است. اما بعدها واژه هاي لذت، تفريح و سرگرمي از سينما حذف شدند. مگر توليدات سينماي امريکا به چه شکلي است؟ سالي هزارتا فيلم مي سازند و بيش از 900 تاي آنها بد است. باور کنيد اين فيلم ها از فيلمفارسي هاي ما هم بدترند اما ما فقط آن چند فيلم خوب سينماي امريکا را ملاک قرار مي دهيم و مقايسه مي کنيم. متاسفانه مبحث سينماي عامه پسند در ايران خلط شده و مشکل پيدا کرده است. هيچ کس نمي تواند به درستي راجع به آن صحبت کند و تا مي آيد راجع به اين نوع سينما حرف بزند يا به دفاع از فيلمفارسي و سطحي نگري متهم مي شود يا به دفاع از سرگرمي سازي بدون مفهوم.

شاهسواري؛ فکر مي کنم اگر روي صحبت هاي آقاي داوودنژاد مبني بر آن جعل عنوان متمرکز شويم، مي توانيم به نتايج بهتري برسيم. ما به لحاظ تاريخي مدام با جعل عنوان مواجهيم و اين جعل عناوين به جعل تعابير و تفاسير هم مي رسد. به مرور زمان بنيان هاي فکري موضوع فراموش مي شود و ما فقط با يک پوسته مواجه خواهيم شد بدون اينکه بدانيم ريشه آن در کجاست. نکته کليدي اين است که سينما محصول دوران رشد و رونق انواع و اقسام صنايع تکنولوژيک و ورود اين صنايع به حوزه هاي سرگرمي سازي است. سينما شاخصه اين دوران است. در مجموع سينما درمقايسه با ساير فعاليت هاي فرهنگي و هنري تنها امري است که بدون حضور تماشاگر و البته تماشاگر وسيع، معنا و مفهومي پيدا نمي کند. پروسه توليد فيلم با وجود تماشاگر است که به نقطه پايان مي رسد. البته اين نقطه پايان با خط پايان تفاوت هايي دارد. در يک مسابقه ما شايد نتوانيم به خط پايان برسيم. اگر به خط پايان برسيم آنجا يک گروهي وجود دارند که شما را تشويق مي کنند. اتصال تماشاگر با فيلم، مفهوم سينما را به نقطه پاياني خودش مي رساند.

-اوضاع اجتماعي و فرهنگي چقدر در رشد يا پسرفت سينماي عامه پسند ايران دخيل بوده است؟ آقاي جيراني اشاره کردند که همان فيلم هاي سطحي دوران گذشته تماشاگر داشته اند و با اقبال روبه رو مي شدند. دليل هم مي توانسته اين باشد که مردم فرهنگ کوچه و بازار را در سينما هم مشاهده مي کردند و آن چيزي که روي پرده مي ديدند، با فرهنگ اجتماعي شان مطابقت داشته است. فکر نمي کنيد دليل عدم استقبال از فيلم هاي عامه پسند کنوني عدم تطابق آنها با فرهنگ، خواسته ها و نيازهاي اجتماعي مردم باشد؟،

شاهسواري؛ ادبيات سياسي حاکم بر ايران چه در دوران گذشته و چه در دوران اخير متوجه خواص بوده است و به عامه مردم بيشتر به عنوان ابزار نگريسته شده است. هيچ گاه توجهي به خواسته هاي حقيقي مردم نشده است. به قطعيت مي شود گفت تنها باري که مردم به طور واقعي حرفشان را زدند و به صورت واقعي به همان حرف عمل شد، تغيير وضعيت حاکميت و انقلاب بود. انقلاب اسلامي اساسي ترين و برجسته ترين حضور مردم و پافشاري روي خواسته هايشان بوده است. حتي در دوران مشروطيت هم وقتي خواص حس کردند مي توانند عقايد خاص خود را تحميل کنند، اوضاع دگرگون شد و ورق برگشت. شما کمتر کسي را مي توانيد پيدا کنيد که علاقه مند به فعاليت هاي فرهنگي هنري باشد و به سينما گرايشي نداشته باشد. ما به همين علت در تعريف فرهنگ عامه به خاطر نگاه روشنفکرانه موجود، نگاهي تحقيرآميز به همه فعاليت هايي که با مردم ارتباط رودررو و روزمره برقرار مي کنند داشته ايم. البته اين نگاه تحقيرآميز فقط به سينما محدود نمي شود. اگر يادتان باشد تا چند سال پيش، فوتبال و پرداختن به آن يک کار عاميانه و پيش پا افتاده به حساب مي آمد. مثلاً مي گفتند قرمز و آبي يعني چه؟، در صورتي که اين قرمز و آبي در فرهنگ عاميانه ما وجود دارد و در آن رخنه کرده است. اما مدتي است که روشنفکران هم وارد حيطه هاي ورزشي مانند فوتبال شده اند، آن را پيگيري مي کنند و درباره آن حرف مي زنند.

-فکر نمي کنيد ورود روشنفکران به حيطه فوتبال به خاطر اين است که نمي شود فوتبال را به عاميانه و خاص طبقه بندي کرد اما در سينما اين امکان وجود دارد و روشنفکران هيچ گاه نمي توانند يا نمي خواهند به خاطر وجود حوزه ها و انديشه هاي خاص تر در سينما، وارد حوزه هاي عاميانه تر و مردم پسند تر شوند؟،

شاهسواري؛ در ادامه به آنجا هم خواهيم رسيد. الان مي خواهم بگويم که ما اساساً چيزي به نام سينماي عامه پسند در ايران نداريم. وقتي مي گوييم سينماي عامه پسند و ارتباط سينما را با تماشاگر در آن نقطه پاياني مشاهده مي کنيم، نبايد عامه مردم را به عنوان بخشي از مردم در نظر بگيريم. وقتي مي گوييم عامه مردم، بايد خارج از شکل طبقاتي به لحاظ اقتصادي يا موقعيت هاي فرهنگي و نژادي به مساله نگاه کنيم. پديده يي که همچنان در جهان قدرت جذب سلايق مختلف را با نژادها و رنگ هاي مختلف، با تحصيلات متفاوت و ديدگاه هاي متناقض دارد، سينماست. در مورد رمان شما نمي توانيد در اين ماجرا به نکات قابل اتکا برسيد. يک فيلم وقتي ساخته مي شود و مورد توجه قرار مي گيرد، در لحظه واحد مي تواند هم اهالي لندن، هم اهالي ژوهانسبورگ و هم اهالي توکيو را درگير کند و آنها از آن فيلم لذت ببرند. سينما به نظر من موقعيتش را از عامه مردم در يک موقعيت جغرافيايي خاص به يک موقعيت جهاني تغيير داده است. وقتي با اين نگاه حرف مي زنيم، نازل کردن بحث به اينکه سينماي عامه پسند يعني سينماي محقرانه و سينمايي که قرار است تمنيات سطحي تماشاگر را ارضا کند، جاي سوال دارد.

مفهومي که ما از فرهنگ عامه داريم با آن چيزي که الان مشاهده مي کنيم، تفاوت دارد. فرهنگ عامه يعني خواست عموم مردم و خواست عمومي قابل طبقه بندي نيست. خواست عمومي تنوع مي خواهد و تنوع در ديدن، شنيدن و خواندن در ذات بشر است.

-در سينماي عامه پسند قبل از انقلاب که از آن به سينماي فارسي هم تعبير مي شود، آيا فرهنگ عامه در فيلم هاي سينمايي آن دوران تاثير و جلوه يي داشته است؟

شاهسواري؛ بله. اين حرف من اگر به لحاظ تاريخي اشتباه است، آقاي جيراني اصلاح کند؛ ما در دهه 30 سينمايي داريم که به لحاظ اخلاقي به شدت قابل احترام است و در فرهنگ عامه آن سال ها ريشه دارد. کلاه مخملي ها آنگونه که براي ما تعريف شده و ما به ياد داريم افرادي از طبقات فرودست جامعه هستند. در حالي که در يک گذشته دورتر اين نسل از آدم ها در بطن جامعه تهران قديم وجود داشته اند. اينها وقتي وارد سينما مي شوند امکان برقراري ارتباط با تماشاگر پيدا مي کنند و مورد توجه قرار مي گيرند. برخي از آثار آن دوره هم به لحاظ موضوع و هم به لحاظ مضمون آثار درستي هستند. حتي بخشي از آثار آن دوره هنوز هم قابل ديدن و احترام هستند. متاسفم که الان امکان يک نوع راستي آزمايي در اين موضوع وجود ندارد. اي کاش مي شد برخي از آن فيلم ها را دوباره بگذاريم و همراه با نسل جوان بازبيني کنيم و سپس دريافت اين نسل از آن آثار را براي خودمان تعبير و تفسير کنيم.

-در دوره هاي مختلفي در سينماي ايران برخي از ژانرها به عنوان ژانر غالب توانسته اند عمده آثار عامه پسند يا تجاري را در زيرمجموعه خود جاي دهند. مثلاً در برهه يي از دهه 60 سينماي ملودرام مد شده، سپس چند سالي فيلم هاي اکشن روي بورس بوده اند. در سال هاي پاياني دهه 70 و سال هاي آغازين دهه 80 فيلم هاي دختر پسري رواج داشته و الان هم چند سالي مي شود که فيلم هاي کمدي رمانتيک بيشتر ساخته و اکران مي شوند. چه عواملي باعث مي شوند در دوره هاي مختلف يک ژانر و گونه سينمايي رواج بيشتري مي يابد؟

شاهسواري؛ هر کدام از اين ژانرها در دوره يي که رواج يافته اند، ريشه در واقعيات تاريخي و اجتماعي زمانه خود داشته اند. مثلاً موفقيت سينماي اکشن به ماجراهاي جنگ مربوط مي شد و مردم پاسخي طبيعي در آن شرايط به سينماي اکشن داده اند. يا مثلاً اوج فيلم هاي دخترپسري در سال 79 بوده است. در اين سال يک تعبير آماري مي گويد انفجار جمعيت جوان ايران در راه است. در آن سال تعداد زيادي از جوانان از مرز 18 سال عبور کردند و اگر يادتان باشد در آن سال ها تعداد دانش آموزان دبستان و راهنمايي کاهش يافته بود. پس طبيعي است که سينما به سمت فيلم هاي دختر پسري برود و حتي در اين زمينه به افراط هم برسد. رواج فيلم هاي کمدي هم نتيجه خستگي ذهني مردم و نياز مفرط آنها به خنده و شادي است. ما بايد به تعريف درستي از فرهنگ عامه برسيم تا سينماي عامه پسند درستي داشته باشيم. آن چيزي که شما الان به عنوان سينماي عامه پسند از آن اسم مي بريد محصول همان نکته يي است که آقاي داوودنژاد هم به آن اشاره کرد؛ يعني فيلم خارجي و سانسور. شايد بگوييد الان فيلم خارجي وجود ندارد و اکران نمي شود. اما الان هم فيلم خارجي توسط ويدئو، دي وي دي، ماهواره و تلويزيون وجود دارد و عرضه مي شود. از سوي ديگر جسارت در سينماگران يا مسوولان براي ورود به موضوعات جدي و حساس ديده نمي شود.

-چرا سينماي عامه پسند قبل از انقلاب با وجود سطحي بودن مورد استقبال واقع مي شد اما ديگر سينماي عامه پسند فعلي جذابيت چنداني براي تماشاگر ندارد؟

جيراني؛ يک نکته مهم را در مورد عامه مردم ايران نبايد از نظر دور داشت. سينما در دوره يي وارد ايران مي شود که مردم ايران مسلمان هستند و مذهب شيعه هم در آن زمان سينما را حرام مي دانست و سينما با فعل حرام توام است. کوشش آدم هاي سينما براي جا انداختن اين پديده بين آدم هاي مذهبي زمان بسياري مي برد و طول مي کشد. سينما به تدريج در ميان طبقه پايين جامعه که عمدتاً داراي اعتقادات مذهبي هستند جا افتاد. در ابتدا فقط کت و شلوارپوش ها وکراوات زن ها که تحت تاثير فرهنگ وارداتي بودند به سينما مي رفتند. بعدها که جريان فيلمفارسي به راه افتاد و خواست طبقه پايين را هم به سينما بکشاند، سعي کرد در قصه هاي فيلم ها يک تلفيق ميان فرهنگ وارداتي مانند کافه و کاباره و سنت هاي ايراني انجام دهد. در اواسط دهه 30 وقتي تماشاگر عامي و طبقه متوسط وارد سينما مي شود که احساس مي کند قهرمان فيلم به او نزديک است. با اينکه در دهه 40 «گنج قارون» موفق مي شود بسياري از عامه مردم را به خود جلب کند اما هنوز هم ماهيت سينما براي خيلي ها جا نيفتاده است. مثلاً علي وکيلي سينمادار بزرگ ايراني که گراند سينما را راه اندازي مي کند و از واردکنندگان بزرگ فيلم خارجي است، وقتي به مکه مي رود و برمي گردد فعاليت سينمايي اش را کنار مي گذارد. يا مثلاً تقي ظهوري در آخر دهه 40 به مکه مي رود و بعد از آن بازيگري سينما را مي گذارد کنار. اين اتفاقات در اواخر دهه 40 مي افتد و در شرايطي که قيصر و گنج قارون بسيار موفق بوده اند و فروش خوبي داشته اند. اين مسائل را نبايد در مورد سينماي عامه پسند ايران از ذهن دور نگاه داشت. تناقضي که قبل از انقلاب ميان مذهب و سينما وجود داشته و مردمي که بين سنت ها و تجدد وارداتي گير کرده بودند، نتيجه اش قهرمان بسيار مثال زدني فيلم «مردها و جاده ها» است که شب مشروب خورده و روز به شهر قم مي رسد. او ماشينش را نگه مي دارد، دهانش را مي شويد و به بارگاه حضرت معصومه سلام مي کند. اين نماد عامه مردم آن زمان است. در عامه مردم آن زمان اين تناقض ها و دوگانگي ها وجود داشت و به چشم مي خورد. اين دوگانگي ها باعث مي شود سينماي عامه پسند ايران تعريف پيدا نکند.

داوودنژاد؛ سينما به خودي خود نه براي عوام است و نه براي خواص. اين نحوه استفاده از الفاظ است که اين تعاريف را درست مي کند. آثار سينمايي محصول شرايطي هستند که پيرامون سينما وجود دارد. سينما از ابتداي تولدش مورد يک جور سوء نيت قرار گرفته و در واقع دو مولفه سياسي و اقتصادي در شکل گرفتن آنچه ما از آن به عنوان فيلم هاي سينمايي و گاهي سينما ياد مي کنيم خيلي تاثيرگذار بودند. شايد سينما الزاماً مفهوم آن فيلم هايي که ما مي بينيم، نباشد. سينما مي تواند فيلم هايي داشته باشد درست مخالف آن چيزهايي که ما تصور مي کرديم. کما اينکه فيلم هايي که ما الان مي بينيم، در 50 سال پيش اصلاً قابل تصور نبودند. در مجموع سينما تحت تاثير سياست و اقتصاد در دوره هاي مختلف تعاريف خود را کسب کرده است. حتي مصداق اين حرف را در سينماي امريکا هم مي شود جست وجو کرد. وقتي سينما در ايران شروع به فعاليت کرد نه دنبال اين بود که با عوام رابطه برقرار کند و نه دنبال اينکه با خواص ارتباط برقرار کند. اصلاً چنين تعاريفي وجود نداشت. سينما آن چيزي را که در فرهنگ عمومي وجود داشت و فکر مي کرد مثلاً فلان موضوع مبتلابه جامعه است و عموم مردم نسبت به آن واکنش خوبي نشان مي دهند، به صورت فيلم درآورد. يک جور رابطه مستقيم بين سينما و نياز عمومي وجود داشت. وقتي آن دو مولفه سياسي و اقتصادي وارد کار شدند و سياستمداران و تاجران متوجه شدند سينما گمشده مردم است و مردم تاثيرات فراواني از سينما مي گيرند، دست به کار شدند تا از اين آب هم ماهي بگيرند و آن را گل آلود کردند. سياستمداران هميشه گفته اند که تو اگر مي خواهي فيلم بسازي بايد مبلغ فرهنگ رسمي و بخشنامه يي من باشي. تاجران هم گفته اند اگر مي خواهي فيلم بسازي، اين فيلم بايد پاسخگوي تمام کمبودهاي مردم از کافه و کاباره گرفته تا روحوضي و سيرک باشد تا فيلم تو بتواند به من پول برساند. براي تاجر مساله يي نبوده که سينما مورد سوءاستفاده سياستمدار قرار بگيرد و بالعکس هم همين طور. در اين ميان مردم هم هيچ بلندگويي نداشته اند که بيايند بگويند از جان سينما چه مي خواهيد و بگذاريد سينما در ارتباط مستقيم با سفارشاتي که مردم مي دهند فيلم توليد کند و به حياتش ادامه دهد. بنابراين چون مردم کسي را نداشته اند که بيايد و خواسته دل آنها را بازگو کند، سينما در تمام دنيا زير سلطه اقتصاد سياسي به فعاليت اش ادامه داده است. سينماي بعد از انقلاب ما به طور طبيعي اخلاقي بود چون مردم ايران مردم اخلاق گرايي هستند، يعني براي مردم ايران پورياي ولي و تختي الگو هستند و سينما به طور طبيعي وقتي مي خواهد مورد توجه مردم قرار بگيرد و براي آنها کار کند، گرايش دارد به بازتوليد قهرماني که اين قهرمان وجوهي از اين علايق را بازتاب دهد. براي همين شما با قهرماني روبه رو مي شويد که پشت به خود و رو به خداست ولي به تدريج اقتصاد سياسي روي اين قهرمان را بر مي گرداند.

شاهسواري؛... من به نکته يي همين جا اشاره مي کنم چون مي ترسم از بين برود. ما در اين بحث هميشه از نقش خود سينماگران غافل هستيم. به تعبير تو (داوودنژاد) تجار و سياستمدارها مي آيند تا واسطه فيلمساز و مردم شوند. مردم هم بلندگويي ندارند که بگويند بگذاريد ما خودمان سفارش بدهيم. مي خواهم بپرسم در اين وضعيت سينماگران کجاي ماجرا قرار دارند؟، يعني آيا سينماگران خود را جزء سياستمدارها مي دانند و با آنها حرکت مي کنند يا با تاجران همراه مي شوند يا هم اينکه به صورت مستقل به راهشان ادامه مي دهند؟

داوودنژاد؛ من به شما عرض مي کنم. سينماگران معمولاً آدم هاي خوش قريحه، باذوق و اهل تخصصي هستند که به خاطر علايق شان، کمتر عقل معاش دارند. آنها عموماً نه دستي در سياست دارند و نه وسعي در اقتصاد. تا آنجايي که ما به تاريخ سينما مراجعه مي کنيم، مي بينيم که از همان ابتدا سينماگران ايراني در اثر نداري و بي پولي زمين خورده اند. سينماگر معمولاً کسي است که دنبال پول مي گردد تا فيلمش را بسازد. اما اين پول يا دست دولتمردان است يا دست تجار. از طرفي سينما هنر گرانقيمتي است و چون اين سرمايه بدون سفارش وارد سينما نمي شود، هميشه سينماگر ملزم بوده تا به تمنيات صاحبان سرمايه يا اربابان سياست پاسخ دهد، نه به توقعات مردم. سينماگران تا حدي مي توانستند به توقعات عامه مردم پاسخ بدهند که مغاير با الزامات اقتصادي و سياسي اين دو جناح قدرتمند نباشد. مثلاً در دوره يي که سينما در ايران رواج مي يابد، بنابر سفارش نانوشته يي که در فرهنگ عوام وجود دارد يک پرسوناژي که شمايلي از پورياي ولي يا تختي دارد در سينماي ايران شکل مي گيرد. اين کاراکتر بيشتر معطوف امور عام المنفعه است تا امور شخصي خودش. ناصر ملک مطيعي با آن شخصيت کلاه مخملي اش در بسياري از فيلم هاي آن دوران، نماد اين جريان است.

اما همين پرسوناژ در سينماي بعد از کودتاي سال 32 و اوج گيري قيمت نفت و در سينمايي که بر مبناي الگوهاي صرفاً مصرفي شکل گرفته بود، به جايي رسيد که به «پاشنه طلا» تبديل شد. آن آدمي که لباس ساده مي پوشيد، اگر از خيابان رد مي شد... بگذاريد يک سکانس برايتان مثال بزنم. جالب است. يک بار در فيلمي ملک مطيعي داشت از خيابان عبور مي کرد و قرار بود چند سياهي لشکر از کنار او بگذرند. يکي از اين سياهي لشکرها آدم معلول و فقيري بود. ملک مطيعي آنجا ايستاد، کات داد و گفت که چرا اين آدم را از کنار من عبور داديد؟ گفتند چرا مگر بدتان آمده؟ ملک مطيعي جواب داد که نه، اگر من در کوچه به چنين آدمي بر بخورم نمي توانم بي تفاوت از کنار آن عبور کنم. من در چنين شرايطي بايد بايستم و به او کمک کنم. اما همين پرسوناژ لوطي مسلک و اخلاق گرا در سال 55 تبديل به پاشنه طلايي مي شود که مي رود روي سن کاباره.من مي خواهم بگويم که شرايط اقتصادي و سياسي اين گونه روي کل جامعه تاثير مي گذارد و استانداردهاي اخلاقي را کاهش مي دهد. بازتاب اين مسائل هم سرانجام گريبان سينما را خواهد گرفت. آن وقت ما به اين سينما مي گوييم عامه پسند، در حالي که اين سينما محصول شرايط سال هاي شدت گرفتن سانسور و افزايش واردات (پس از سال 1332) است. در اين سال ها بين مردم و فيلم ايراني فاصله انداخته شد و فيلم هاي خارجي بي رويه وارد شدند. با ورود بي رويه فيلم خارجي به فيلمساز ايراني تفهيم شد که بايد از روي اينها کپي بزني. نتيجه اش هم اين مي شود که ملک مطيعي که خاستگاهش پورياي ولي بود، تبديل به کپي جان وين شد...

- اما همين کپي جان وين هم مورد اقبال عمومي واقع مي شد...

داوودنژاد؛ الان به شما عرض مي کنم. بحران سينماي ايران از جايي شروع شد که به تدريج فيلم هاي به تعبير شما عامه پسند ايراني، مورد استقبال عامه مردم قرار نگرفتند. يعني از دهه 50 به بعد بحران تماشاگر در سينماي ايران شدت گرفت. کار به جايي رسيد که توليد فيلم از 90 فيلم در سال 1351، به 10 ،11 فيلم در سال 1356 رسيد. مردم در اين سال ها ديدند آن سينمايي که به عنوان فيلم ايراني به آنها عرضه مي شود يک کپي مضحک و غم انگيز از آن فيلم خارجي است. آنها ترجيح مي دادند همان فيلم خارجي اصيل و بدون برخي ملاحظات را ببينند تا کپي مسخره رنگ و رو رفته ايراني آن فيلم ها را. به همين خاطر سينماي ايران زمين خورد.

- موج نو چقدر در تغيير ذائقه مردم و روگرداني از فيلمفارسي تاثير داشت؟

داوودنژاد؛ موج نو در زمين خوردن آن سينما تاثير چنداني نداشت. واکنش مردم در بريدن از سينما و کناره گرفتن از آن محصول به خاطر تاثيري که سينماي موج نو مي گذاشت نبود. اين فرآيند محصول بيگانه شدن اين سينما از خاستگاه بومي اش بود. عموم مردم متوجه شدند که ديگر اين سينما پاسخگوي تمنيات دروني آنها نيست. به همين دليل بحران کاهش مخاطب فيلم ايراني شدت يافت که البته ارزان شدن واردات فيلم خارجي هم در آن بي تاثير نبود.

جيراني؛ در صحبت آقاي داوودنژاد نکته يي بود که تاجرها و سياستمدارها سينما را در دست گرفته اند. من مي خواهم از زاويه ديگري به اين موضوع نگاه کنم. سينماي امريکا را تاجرها راه اندازي کردند. سينما در اواخر قرن نوزدهم به عنوان هنري مدرن شکل گرفت که مصادف بود با رشد سرمايه داري. در آن زمان يک جريان عظيم سرمايه داري در امريکا پشت سينما ايستاد و کمپاني هاي فيلمسازي بزرگ شکل گرفتند. اما اتفاق تلخي که در ايران افتاد اين بود که به هيچ وجه يک جريان بزرگ سرمايه داري به سينما وصل نشد. سينماي ايران از ابتداي تولدش فقير بوده است. آوانس اوگانيانس که يک مهاجر ارمني بود از صاحب سينما ماياک پول قرض گرفت تا فيلم بسازد يا کوشان از يک عرب که صاحب سينما هما بود پول براي توليد فيلم مي گرفت. سينما در ايران در مقطع بسيار کوتاهي بين سال هاي 39 که اميني روي کار آمد تا آخر سال 41 توانست با سرمايه داري ارتباط برقرار کند. در اين سال ها برادران اخوان سينما مولن روژ را ساختند و حتي در دهه 40 به سينما-فيلمسازي هم پرداختند که البته به تدريج کنار رفتند. سينما در ايران به اين خاطر که تجار و ثروتمندان پشت آن قرار نگرفتند، براي توليد فيلم به حقير ترين نوع سرمايه و نازل ترين نوع آن متصل شد. اين سرمايه هاي ناچيز هيچ فکري را در پشت خود نداشتند بنابراين شما مي بينيد که استوديوي پارس فيلم از يک دفتر کوچک به يک شرکت بزرگ تبديل مي شود اما فکر و انديشه صاحبان آن رشد نمي کند. حتي بعد از انقلاب هم سينما به يک جريان سرمايه داري بزرگ وصل نشد...

داوودنژاد؛ ...اگر اجازه بدهيد من يک نکته راجع به اين موضوع بگويم. از زماني که دنيا به جهان سلطه و زير سلطه تقسيم مي شود، اين دو دنيا قواعد بازي خودشان را پيدا مي کنند. مثلاً برگرديم به پيش از انقلاب، قواعد يک جامعه وابسته و مستبد با قواعد يک جامعه ليبرال و صادر کننده خيلي تفاوت مي کند. جهان صنعتي، سرمايه را وارد توليد کرد که اين سرمايه ناشي از توسعه کارخانجات و افزايش توليد و صادرات بود. اين مجموعه به خلاقيت و علم ارزش داد ولي در جامعه زير سلطه که استبدادي و وابسته است، همه چيز طبق الزامات وابستگي و دلالي تعريف مي شود. بنابراين نوع جريان هاي سرمايه داري در اين دو نظام متفاوت مي شود و در نتيجه توليدات سينمايي هم که با پشتوانه دو نوع اقتصاد مختلف شکل گرفته اند نيز با هم فرق خواهند کرد. در جامعه نوع اول سرمايه دار به سمت سينما و سرمايه گذاري در آن گرايش پيدا مي کند ولي در جامعه نوع دوم سرمايه داري که مي داند سرمايه اش با تعاريف نظام وابسته دست به گريبان است، اصلاً ترجيح مي دهد سراغ سينما نيايد. در جامعه نوع اول کوشش مي شود که بين سينما و زندگي پيوند به وجود بيايد و در جامعه نوع دوم کوشش مي شود پيوند سينما و زندگي از هم گسسته شود. پس بنابراين آن توليدات تبديل به آثاري واقعي مي شوند و توليدات جامعه دوم هم آثاري تقليدي. در سينماي گذشته ايران کسي که به سرمايه انبوه مي رسيده چون اين سرمايه را از طريق زد و بند با مناسبات دولتي و غيره به دست آورده بود، اصلاً آن ظرفيت و انگيزه را براي رويکرد فرهنگي نداشت.

جيراني؛ در نظام توليد آسيايي و جهان سومي، سرمايه گذاري تابع دولت است. در اينجا بخش خصوصي که پارلمان و حزب داشته باشد، وجود ندارد. هيچ وقت در ايران سرمايه داري و سرمايه گذاري مستقل از دولت شکل نگرفته است. هميشه دولت به عنوان سرمايه دار اصلي تصميم گرفته است.

- حتي قبل از انقلاب؟

جيراني؛ از قبل انقلاب تا کنون.

- نقش دولت در سينما و دولتي شدن بيش از حد سينما پس از انقلاب چه تاثيري روي روند توليدات داشته است؟

شاهسواري؛ سينما در شرايط فعلي پيش از آنکه يک موضوع اقتصادي، هنري يا مشابه اين چيزها باشد، يک پديده اجتماعي است. اگر سينما را به عنوان پديده يي اجتماعي بپذيريم، هر نوع بررسي، بازنگري و نقدي بر اين موضوع، بايد مبتني بر قواعد خودش باشد. من شايد در يک موضوع با دوستان اختلاف نظر داشته باشم. معتقدم ما در دوره يي در همان دهه 30، صاحب يک سرمايه داري ملي، نه به وسعتي که امروزه ممکن است به ذهن متبادر شود، بوديم. در آن سينما با اينکه از سرمايه هاي کوچک بهره برداري مي کرد، اما آدم هاي بااصالت و با نقش هاي معين اجتماعي در آن سينما حضور پيدا کردند. به همين دليل اخلاقيات حرف اول را در آن سينما مي زد. دليل هم اين بود که خاستگاه هاي اوليه آن افراد مبتني بر قواعد اصيلي بود که نمي توانستند اصلي ترين دغدغه هاي اجتماعي اطراف که اخلاقيات بود را کنار بگذارند. به مرور با افزايش درآمدهاي نفت و با شکل گيري دولت نفتي، عملاً از امکان رشد سرمايه داري ملي جلوگيري شد و نشانه هاي اين امر در سينما نيز به جود آمد. اشاره فريدون بسيار درست است. سرمايه هايي که در سينماي ايران به کار رفته، سرمايه هاي حقيري بوده اند. سرمايه هاي حقير، نگاه حقيرانه به دنبال دارد و نگاه حقيرانه به دنبالش توليدات حقيرانه است. اينکه اين توليدات حقير گاهي مورد توجه واقع مي شوند را نبايد به ساير موارد تعميم داد.

داوودنژاد؛ اضافه کنيد که هر قاعده يي يک استثنا هم دارد.

شاهسواري؛ حتماً همين جور است. شايد در برخي موارد با يک فکر بسيار خوب و با يک ساختار حقير بشود حرف را زد. اما اين يک قاعده عمومي نيست. در مجموع توليدات حقير به خواسته هاي حقير هم جواب مي دهند. بپذيريم و به ما برنخورد که گاهي اوقات ما، مردم، منتقدان يا مسوولان، خواسته هاي بزرگي از اين پديده اجتماعي ندارند. اين را بايد به عنوان يک واقعيت پذيرفت.

- در ميان صحبت هاي آقاي داوودنژاد به دو نکته به عنوان عوامل بازدارنده در بالندگي سينما اشاره شد. يکي مميزي و ديگري فيلم خارجي. الان ديگر به شکل سابق مساله ورود فيلم هاي خارجي به عنوان اشغال کننده سالن نمايش دهنده فيلم ايراني وجود ندارد. اما بحث مميزي همچنان مطرح است.

شاهسواري؛ مميزي نقطه داغ مباحث مربوط به سينماي ايران است. درست از اينجاست که ما دچار يک نزول بحث مي شويم چرا که مميزي امري است که در درون جامعه يا به صورت طبيعي شکل مي گيرد يا برخي خودشان را نمايندگان بلافصل مردم مي دانند و مي خواهند به نمايندگي از مردم اين عمل را انجام دهند. نکته مهمي که در اين بين وجود دارد اين است که در اين نمايندگي هاي بلافصل مردم، مميزي هاي صورت گرفته فقط بر مبني اخلاقيات و بحث هاي اخلاقي نيست. آن چيزي که شما مي خواهيد تحت عنوان سينماي عامه پسند به آن بپردازيد و بعد بگوييد چرا اين سينمايي که قرار است عامه پسند باشد تماشاگر ندارد، دچار تناقض است و اين تناقض به تعريف اوليه اين نوع سينما برمي گردد. وظيفه شماست تا اين تعبير جعلي را در مباحث به نقد بکشيد و وظيفه ماست که دايره مميزي را در جاي معقولش قرار دهيم و فضا را برا ي توليد فيلم به منظور پاسخ دادن به سينما به عنوان يک پديده اجتماعي فراهم کنيم. اگر بتوانيم پديده هاي اجتماعي و مسائل مربوط به آن را به درون سينما بکشانيم، آن وقت مطمئنم که با سالن هاي لبريز از جمعيت روبه رو خواهيم بود. بايد به سينما اعتماد کرد و تاکنون هيچ کس از ابزار اعتماد به سينما صدمه نديده است. سينما پديده يي نيست که با يک بار اعتماد فکر کنيد همه چيز را از دست داد ه ايد.

جيراني؛ در مورد مميزي من خيلي در ميان اسناد و مدارک جست وجو کرده ام و ديده ام که در سال 1329 سينما يک آيين نامه داشته که به دست وزارت کشور بوده و از سال 1343 به بعد هم يک آيين نامه که توسط وزارت فرهنگ و هنر اجرا مي شده است. به غير از اينها من چيز ديگري در آن سال ها پيدا نکرده ام که سانسور بر اساس آن انجام شود. در ايران عموماً مميزي به صورتي بوده که فيلمساز يا فيلمنامه نويس خودش شرايط را درک کرده است و نه اينکه مطابق آيين نامه يي خاص فيلم بسازد. هميشه مخاطب، تعيين کننده سينماي عامه پسند خوب يا بد بوده است. زماني که سينما به طبقه متوسط جامعه وصل شده، رشد کرده است و هرگاه سينما از طبقه متوسط دوري کرده، ضربه خورده است. از سال 43 تا 46 طبقه بندي فرهنگي جديدي به وجود آمد و جنوب و شمال تهران از هم جدا شدند. از اينجا به بعد سينماهاي جنوب تهران مختص نمايش فيلمفارسي شدند و در سينماهاي شمال تهران نيز فيلم فرنگي رواج يافت. در اين سال ها فيلمفارسي حتي از بدنه مطبوعات هم جدا مي شود. در سال هاي 45 و 46 سينماي ايران دچار بحران مي شود. اصلاً «قيصر» چرا به وجود مي آيد؟ دليلش اين است که آن سينماي عامه پسندي که فردين نماينده اش است در سال 47 مجبور مي شود در فيلمي مانند «چرخ و فلک» از فاصله طبقات اقتصادي و طبقه بندي آدم ها به لحاظ اقتصادي حرف بزند. تا قبل از 47 فردين از طبقه بندي اقتصادي آدم ها حرف نمي زد، از طبقه فرهنگي آدم ها در فيلم هايش صحبت مي کرد.

در آن سال ها زمانه براي قيصر آماده شد و موج نو به وجود آمد. در آن سال ها بايد سينماي عامه پسند خود را مطابق خواسته مخاطب جديد مي کرد. ديگر مخاطب جديد با فردين کنار نمي آمد که کنار نيامدن نتيجه اش شکل گيري «قيصر» است. بعد از «قيصر»، «رضا موتوري» مي آيد و همزمان با اينها آقاي مهرجويي و خيلي هاي ديگر وارد سينما مي شوند. اين سينما بين 48 تا 53 که مميزي خيلي دخالت نمي کند، کمي رشد مي کند. از زماني که مبارزات چريکي در ايران رشد مي کند و نگراني سيستم از اين اتفاقات زياد مي شود، مميزي در همه زمينه ها وارد مي شود و بر توليدات تاثير مي گذارد.

- در اين فاصله چه بر سر سينماي فارسي مي آيد؟

جيراني؛ تغيير شکل مي دهد و تبديل به موج نو مي شود. سينماي موج نو همه سينماي فارسي را مي گيرد و مثلاً از 48 به بعد تهيه کنندگاني که سردمداران فيلمفارسي بودند، مي آيند و با موج نويي ها کار مي کنند. در اين سال ها شکل سينماي عامه پسند و حتي مرام ها و منش هاي آن تغيير مي کند. آقاي داوودنژاد به نکته مهمي اشاره کردند. در اين سال ها ناصر ملک مطيعي که در گذشته از غيرت و ناموس دفاع مي کرده، پاشنه طلا مي شود و مي آيد با زن فرنگي ازدواج مي کند. در اين دوره شوخي با سنت ها وارد فيلمفارسي مي شود و مي تواند مقداري گليم خود را از آب بيرون بکشد.

- با شکل گيري انقلاب سينمايي که به شدت وابسته به دولت شده به چه سمتي مي رود؟،

جيراني؛ زماني که انقلاب مي شود بخش اعظم تماشاگران فيلم هاي فارسي از سينماي فارسي متنفر هستند. بعد از انقلاب هم براي سينما يک اتفاق ديگر مي افتد و ممنوعيت از روي سينما برداشته مي شود. در اين شرايط خود مذهب مي گويد که سينما لازم است. امام خميني در نطق معروفش در بهشت زهرا مي گويند که ما با سينما مخالف نيستيم بلکه با فحشا مخالفيم. اين حرف باعث شد مخالفان سينما که مي خواستند آن را تعطيل کنند، نتوانند اين کار را انجام بدهند. در سال هاي 57 تا 60 هنوز فاصله فرهنگي ميان جنوب و شمال شهر وجود دارد اما اوضاع آنقدر متزلزل است که سينمايي وجود ندارد. از سال 62 که سينماي ايران دوباره شکل مي گيرد، ديگر همه چيزش دست دولت است؛ از اقتصاد گرفته تا اکران و توليد. ديگر کاباره و کافه از سينما حذف شده و پوشش ها هم فرق کرده است. حالا سينما بايد تابع شرايط جديدي شکل بگيرد. در آن زمان روشنفکران مذهبي آمدند و درباره سينما تز دادند. فکر مي کنم آقاي داوودنژاد خاطرات بي نظيري از آن موقع دارد که من ندارم. بين سال هاي 62 تا 67 که اوج سينماي دولتي است، حتي در نوع اين سينما هم تحولي ايجاد مي شود. در اين برهه سينماي دولتي مي خواهد از رشد کميت به رشد کيفيت هم برسد. در آن سال ها رشد کيفيت لازم بود تا طبقه متوسط بار ديگر به سينما کشيده شود. در آن سال ها «اجاره نشين ها» ساخته مي شود و مي تواند دوباره طبقه متوسط را با سينما آشتي دهد. البته هنوز شهرستان تعريف خاص خودش را دارد و فيلمي مانند «بگذار زندگي کنم» در آنجا با اقبال روبه رو مي شود. در سال هاي مياني دهه 60 سينما به طبقه متوسط نزديک مي شود و حتي دولت هم به فکر توليد براي اين طبقه مي افتد. در اين بين يک گرايش ديگر هم به وجود مي آيد که مي خواهد براي طبع مخاطب فرنگي فيلم بسازد. در اينجاست که سينماي داستانگوي ايراني به تدريج خورده مي شود. از سال 67 تا 71 و با پايان جنگ، مميزي فيلم ها بدون وجود آيين نامه يي خاص تغيير مي کند و به فيلم ها آزادي هايي داده مي شود که به رشد فيلم ها کمک مي کند. در اين سال ها يک اتفاق مهم رخ مي دهد. در دولت آقاي هاشمي يک اتفاق مهم تاريخي رخ مي دهد و فاصله فرهنگي جنوب و شمال تهران برداشته مي شود. در اين سال ها کشتارگاه تهران به فرهنگسرا تبديل مي شود و براي اولين بار در آنجا کلاس نقاشي و موسيقي براي خانم ها برپا مي شود. يادمان باشد که حتي در آن منطقه در زمان شاه هم براي خانم ها کلاس هاي موسيقي و نقاشي وجود نداشته است. يک اتفاق مهم در ميانه دهه 60 راه افتادن سيستم درجه بندي فيلم هاي ايراني است که اتفاقاً عمده فيلم هاي متعلق به سينماي عامه پسند درجه جيم مي گيرند. اکران هم که دست دولت است.

جيراني؛ اين کارها انجام مي شود تا سطح سينماي عامه پسند را از فيلم معمولي «بگذار زندگي کنم» به فيلم خيلي خوب «اجاره نشين ها» ارتقا دهند.

- اين اتفاق در عمل رخ مي دهد؟،

جيراني؛ داشت اين اتفاق رخ مي داد که جريان سينماي جشنواره يي به راه افتاد و سينماي مورد اقبال طبقه متوسط لطمه خورد. به هر حال «بگذار زندگي کنم» فيلم معمولي تري نسبت به «اجاره نشين ها» بود و هدف اين بود که سينماي عامه پسند مورد توجه طبقه متوسط تا سطح استاندارد فيلم آقاي مهرجويي برسد.

- «اجاره نشين ها» از موارد استثنايي سينماي ايران است.

شاهسواري؛ ما «کاني مانگا» را هم در آن سال ها داريم. اگر همه فيلم ها را به لحاظ درجه بندي فهرست کنيد، حتماً به لحاظ ساختار و مضمون شما هم همان درجه ها را به فيلم ها مي دهيد.

- ساختار با مضمون تفاوت زيادي دارد.

جيراني؛ استثناهايي بوده اند در ميان آدم هاي نزديک به دولت که آثارشان به خاطر مضموني که داشته اند، درجه يي فراتر از حدشان گرفته اند.

شاهسواري؛ در بيشتر موارد اما اين درجه بندي صدق مي کند. شما اگر الان فيلم هاي الف آن زمان را کنار هم بگذاريد، توجه بيشتري نسبت به اکثريت آنها خواهيد داشت تا آنهايي که درجه هاي ب و جيم گرفته اند. به لحاظ فروش هم اين درجه بندي صدق مي کند و فيلم هاي پرفروش متعلق به الف ها و ب ها هستند تا جيم ها.

- در اواخر دهه70 و آغاز دهه 80 با کم شدن مميزي ها سينماي عامه پسند چه مسيري را در پيش گرفت؟

جيراني؛ در اين سال ها طبقه متوسط دوباره به سمت سينما آمد و سينما رونق نسبي يافت اما در دهه 80 طبقه متوسط دچار ضعف شد و ضمناً احتياط ها هم دوباره به سراغ مميزي آمد چراکه نگراني هايي در زمينه سينما شکل گرفته بود. همه اينها به کنار فيلم وارداتي هم دوباره رونق گرفت البته اين بار به شکل ويدئوي خانگي. شما در دهه 60 ويدئوي خانگي نداريد و حتي در اوايل دهه 70 هم که موسسه رسانه هاي تصويري باز شد، بد ترين فيلم ها و آشغال ترين آثار وارد شبکه ويدئويي شدند. اما از سال هاي 76 و 77 به بعد شما فيلم فرنگي با کيفيت عالي را مي توانستيد به راحتي در اختيار داشته باشيد. حتي الان اولين جيمزباند بعد از انقلاب با کيفيت عالي دوبله شده و در شبکه ويدئويي مجاز قابل تهيه است و حتي تمام قسمت هاي اوشين هم قابل تهيه است. در کنار اينها هفته يي 50 ، 60 فيلم روز و قديمي جهان با زيرنويس فارسي وارد ايران مي شود و مردم در خانه آنها را تماشا مي کنند. با اين جور مسائل نياز تماشاگر سينماي از دست رفته فارسي، جاي ديگري تامين مي شود.

-از سال 77 سيستم درجه بندي فيلم ها به مرور حذف و اکران سينماها هم آزاد شد و ديگر دولت نظارتي روي اکران اعمال نمي کرد. اين اتفاقات چه تاثيري روي سينما و روند توليدات داشت؟

داوودنژاد؛ هيچ کدام از اين تحولات تاثير تعيين کننده يي در وضعيت عمومي سينما نداشت. به نظر من در تاريخ سينماي ايران سينماي عامه پسند هرگز فرصت شکل گيري و جا افتادن پيدا نکرده است. سينماي عامه پسند سينمايي است که عموم مردم در سطح کشور سفارش خودشان را به جريان فيلمسازي منتقل مي کنند و جريان فيلمسازي براساس سفارشي که از مردم مي گيرد فيلم توليد مي کند. در صورت اجراي اين سفارش از سوي مردم است که سينماي عامه پسند به وجود مي آيد. متاسفانه اين موقعيت هرگز در تاريخ سينماي ايران به وجود نيامده است. هميشه بين عموم مردم و سينماي ايران واسطه يي وجود داشته است که اگر بخواهم اين واسطه را خيلي کلي تعريف کنم، بايد بگويم اين واسطه ها نمايندگان اقتصاد سياسي بوده اند. تنها راه نجات سينماي ايران، به وجود آمدن سينماي عامه پسند است که البته هرگز وجود نداشته است. ما در سينماي ايران با سه نوع فيلم روبه رو بوده ايم. يکي سينمايي که سفارش دهنده اش بخشنامه هاي دولتي بوده، يکي سينمايي که جشنواره هاي خارجي سفارش دهنده اش بوده و يک نوع سينمايي که عامه مردم آن را سفارش داده اند. اما اين سينمايي که سفارش دهنده اش عامه مردم بوده اند، هميشه با مشکل مميزي برخورد کرده است. از آن سو سينمايي که به سفارش دولت يا جشنواره ها توليد شده، مشکل سانسور نداشته است. مردم سينمايي را مي خواهند که به همه چيزهايي که با آن سروکار دارند و زندگي که به آن مبتلا هستند، بپردازد. مردم دوست دارند فيلمساز موقع فيلم ساختن آنها را تماشا کند و به آرزوها و دغدغه هاي آنها فکر کند. اگر فيلم هاي «کاني مانگا» و «عقاب ها» پرفروش مي شوند، دليلش اين است که نمايندگان سينماي عامه پسند هستند و مردم ايران در آن زمان گرفتار جنگ بوده اند. چون مردم ايران در گير و دار جنگ بوده اند به اين دو فيلم هم که بيانگر مولفه هاي شاخصي از مسائل مبتلا به مردم در زمان جنگ بوده اند، روي خوش نشان داده اند. در مجموع کساني که به عنوان نمايندگان اقتصاد سياسي در فاصله بين مردم و سينما قرار مي گيرند هرگز اجازه نمي دهند سينما انعکاسي از واقعيت آنچه مردم با آن سر و کار دارند و به عنوان سفارش به سينماگر منتقل مي کنند، باشد. ما الان حدود 30 ، 40 ميليون مخاطب بالقوه سينما داريم؛ سينماي عامه پسند يعني سينمايي که بتواند اين مخاطب را به سمت سالن سينما جذب کند. اگر بخواهيد همه مسائلي که اين 30 ،40 ميليون در آن اشتراک دارند و آن را احساس مي کنند به صورت فيلم درآوريد، در حوزه هايي هستند که شما نمي توانيد سراغ آنها برويد و درباره آنها فيلم بسازيد. من تفاوتي ميان سينماي عامه پسند و سينماي ملي نمي بينم. فکر مي کنم سينماي ملي همان سينماي عامه پسند است و آن چيزي که از آن به عنوان سينماي عامه پسند ياد مي کنيم، عنواني جعلي است که بر پايه يک سوءتفاهم بنا گذاشته شده است.

- آقاي جيراني شما هم همين عقيده را داريد و فکر مي کنيد در ايران اصلاً سينماي عامه پسند وجود ندارد؟

جيراني؛ چون در ايران سينما شکلي طبيعي ندارد، در نتيجه سينماي عامه پسند هم طبيعي نخواهد بود.

داوودنژاد؛ اجازه بدهيد من يک مثال بزنم تا بحث را راحت تر ادامه بدهيم. سينماي عامه پسند در شرايط طبيعي به وجود مي آيد؛ شرايطي که بين مردم و فيلمساز يک رابطه متقابل وجود داشته باشد. شما نمونه اين سينماي طبيعي را مي توانيد در امريکا پيدا کنيد. البته سينماي امروز امريکا هم عامه پسند نيست؛ مثلاً سينماي دوران چاپلين مثال خوبي است. وقتي رابطه مردم و فيلمساز طبيعي باشد آن وقت فيلمسازي مانند چاپلين هم مظهر ارزش هاي زيبايي شناختي است و هم مظهر سينمايي که عموم مردم را به خود جلب مي کند.

جيراني؛ الان يک بخش ابرقدرت دولتي در سينماي ايران وجود دارد که بخش اعظم فيلمسازان را به خودش جلب کرده است. يک بخش حقير خصوصي هم داريم که مي خواهد در رقابتي نابرابر به حيات خودش ادامه دهد، بنابراين نه سينماي بخش دولتي شکل طبيعي دارد و نه سينماي بخش خصوصي. اما در اين بين يک نکته تاريخي را فراموش نکنيد. زمان شاه تمام تبليغات تلويزيون در مورد زندگي مرفه و داشتن خانه و ماشين و... بود. اما در مقابل سينماي عامه پسند و حتي سينماي موج نو به فرهنگ جنوب شهر و محلات پايين اختصاص داشت. در کمتر فيلم عامه پسند آن زمان يک خيابان بالاي شهر را در سال هاي دهه 40 يا اواسط دهه 50 مي توان مشاهده کرد. جالب اينکه در اين فيلم ها آدم هاي شمال شهرنشين دشمنان مردم بوده اند. اما الان تمام تبليغات دولت اين است که زندگي اشرافي نداشته باشيد و ساده زندگي کنيد. اما در مقابل سينماي عامه پسند اصلاً به پايين شهر نمي رود و خانه و ماشين و مردم اين سينما همه بالاي شهري هستند. اين نکته خيلي مهم و تاريخي است و بايد مورد توجه مسوولان قرار بگيرد.

احسان ظلي پور

تکليفش را با خودش روشن کرده. با اينکه ستاره سينما است آنقدر ادعا ندارد که بگويد فقط در فيلم هاي درجه يک بازي مي کند. به همين دليل است که همه جور فيلمي در کارنامه اش ديده مي شود. با يک حساب سرانگشتي ساده مي شود او را ستاره سينماي عامه پسند اين روزها به حساب آورد. خودش هم اين موضوع را قبول دارد که خيلي از انتخاب هايش تنها به واسطه علاقه مردم بوده. بازيگري که از ابتداي دوران فعاليتش مسير بازيگري اش را تغيير نداده و اتفاقاً به راهي که ادامه مي دهد اعتقاد دارد. روي همين حساب است که طي چند سال اخير محبوبيت و پرکاري اش در سينما تداوم داشته. حيايي يک امتياز ديگر نسبت به ستاره هاي هم نسلش دارد و آن هم توفيق تجاري فيلم هايش است. شنيدن نظرات او درباره نوع سينمايي که انتخاب کرده جالب است.



-چقدر به اين تقسيم بندي ها معتقدي؛ اينکه مثلاً بازيگر سينماي عامه پسند باشي و مردم تو را بازيگر شاخص اين نوع سينما بدانند؟

مردم با پيگيري فيلم ها و دنبال کردن نقش هايي که بازي مي کني هميشه نشان داده اند به کارت علاقه مند هستند. من هم روي اين قضيه تمرکز مي کنم که نقشي که انتخاب مي کنم براي مردم جذابيت داشته باشد.

- پس انتخاب خيلي از نقش هايت در فيلم ها به خاطر مردم بوده؟

به هر حال مردم جزء جدانشدني سينما هستند. براي من خيلي مهم است که تماشاگر با ديدن من روي پرده دلزده نشود.

- اين اتفاق به نظرم پشت دوربين هم برايت صادق است. مثل برخوردهايت با مردم.

براي مردم اين موضوع اتفاقاً خيلي اهميت دارد که امين حيايي چقدر به نقش هايي که بازي مي کند شبيه است. آيا اين فقط نقش است که حيايي در قالبش فرو مي رود يا اينکه با مردم هم برخورد خوبي دارد و ژست و قيافه نمي گيرد،

-خودت جزء کدام دسته هستي؟

من به اين برخوردها خيلي حساس هستم. در برخورد اوليه ام با مردم قبل از اينکه آنها متوجه من بشوند و حتي سلام کنند سعي مي کنم پيشدستي کنم و با آنها رابطه برقرار کنم. به همين دليل است که با چنين برخوردي طرف متوجه مي شود گاردي وجود ندارد. مي آيد جلو چهار کلمه صحبت مي کند و درنهايت عکس و امضايي مي گيرد و مي رود. مهم اين است که خاطره يي خوب از تو برايش بماند.

- در واقع به گونه يي جواب تماشاگري که در سالن سينما برايت عکس العمل نشان مي دهد را مي دهي.

اين کمترين کاري است که مي توانم انجام دهم. اينها انرژي هاي متقابلي است که بين ما رد و بدل مي شود و من را براي ادامه مسير بازيگري ام دلگرم مي کند.

-قبلاً هم اشاره کرده بودي که فيلم هايي که مردم دوست دارند را در سينما تماشا مي کني اما حتي بعضي از فيلم هاي خودت که مردم پسنديده اند را در سينما نمي بيني.

قطعاً همين طور است. فيلم هايي بوده که حتي احساس کردم شايد بازي خودم در آن خوب بوده اما وقتي از دوستان و آشنايان درباره کليت فيلم سوال مي کنم آنها نظر خوبي ندارند. دوست ندارم بروم سينما. صبر مي کنم نسخه دي وي دي يا سي دي آن وارد بازار شود و بعد به تنهايي حاصل کار خودم را ببينم.

- همکاري هاي پياپي که با بعضي تهيه کننده ها داشتي به احتمال فراوان به خاطر همين رويکردشان به سينماي عامه پسند و مردمي بوده مثل فرح بخش...

فرح بخش سينما را در کنار مردم دوست دارد. تهيه کننده يي است که جدا از ساختار فيلم هميشه حساب ويژه يي روي مخاطبان فيلم هايش باز مي کند. چون براي اين قضيه هميشه برنامه ريزي مي کند در جذب تماشاگر هم تقريباً هميشه موفق است. فرح بخش جزء تهيه کننده هاي بخش خصوصي به حساب مي آيد که از وام استفاده نمي کند و با پول خودش فيلم مي سازد. به همين دليل هميشه دغدغه جذب تماشاگر را براي فيلم هايش دارد.

- البته زمان کوتاه فيلمبرداري هم در کارهاي فرح بخش معروف است. احتمالاً تو به اين قضيه عادت کردي.

در کارهاي فرح بخش سرعت خيلي بالا است. تا بيايي خودت را پيدا کني و با نقش کنار بيايي، فيلمبرداري تمام مي شود، البته اين قضيه مرا حرفه يي کرده. به همين دليل وقتي سر فيلم هاي ديگري مي روم، آبديده شده و راحت تر کار مي کنم. بازي در فيلم هاي فرح بخش اين نکات را داشته که در کمترين فرصت به نقش فکر کنم، راکوردم را حفظ کنم، قدرت تصميم داشته باشم و حتي خلاقيت هم به وجود بياورم.

- چند تا تهيه کننده هست که در سينما بيشتر از بقيه با آنها کار کردي. دوست دارم تعريف هاي کوتاهي از آنها داشته باشي؛ حسين فرح بخش؟

باهوش سينما.

- حميد اعتباريان؟

تازه وارد سينما که خيلي زحمت مي کشد کارهاي آبرومند انجام دهد اما هميشه متضرر مي شود. سينما منبع درآمد و دغدغه اش نيست و بيشتر به عنوان يک سرگرمي به آن نگاه مي کند.

- محمد بانکي؟

آن زماني که من با ايشان کار مي کردم خيلي دوست داشت بازيگر شود. در سينماي اکشن تجربه هاي خوبي به دست آورد.

- اولين فيلمت که بازخوردهاي خوبي از طرف مردم داشت کدام بود؟

براي من از «مزاحم» شروع شد. بعد «عروس خوش قدم»، «دختر ايروني» و نقطه اوجش هم «کما» بود.

- اين مقبوليت نقش هايت باعث شده بازيگر بفروشي هم باشي.

مردم هميشه به من لطف داشتند. قطعاً جذابيت هاي نقش هايي که بازي مي کني در فروش فيلم هايت تاثير دارد. براي من هم اين قضيه شايد به طور خاص از فيلم «کما» شروع شد.

- قبول داري که خيلي از فيلم ها فقط به خاطر حضور تو فروخته اند؟

نمي دانم اما به نظر من فيلمنامه هم در اين بين خيلي موثر است. فيلمنامه يي که بد باشد قطعاً مردم را به سمت خود نمي کشاند.

- اما براي تو و يکي دو بازيگر اين قضيه صدق نمي کند. خيلي از فيلم هاي بد بوده که صرفاً به خاطر حضور تو فروش خوبي در گيشه داشته مثل شکلات، شارلاتان، سرود تولد و...

واقعاً نمي توان براي فروش فيلم ها معادله يي را متصور شد.

- پيش آمده وقتي فيلمنامه يي را بخواني، بگويي فيلم بدي مي شود اما بروي کار کني و بعد وسط فيلمبرداري پشيمان شوي؟

اين اتفاق زياد افتاده. خيلي از فيلم ها را با اين نيت که مي دانستم کار خوبي از آن درنمي آيد، پذيرفتم در آنها بازي کنم. البته هيچ وقت وسط فيلمبرداري پشيمان نشدم چون از همان ابتدا مي دانستم چيزي از اين فيلم درنمي آيد.

-براي خيلي ها جا افتاده که امين حيايي دغدغه بازي در فيلم هاي خوب را ندارد. در واقع برايش فرقي نمي کند سر کار مهرجويي برود يا فلان کارگردان ديگر...

اصلاً اين طور نيست. قبلاً هم گفته ام. واقعاً نمي توانم دست رد به سينه خيلي از پروژه ها بزنم. حال اسمش را هر چه دوست داريد بگذاريد، رفيق بازي يا رودربايستي. اما هميشه سعي کردم در همه کارهايم به يک اندازه انرژي بگذارم. حتي در فيلمي که مي دانستم حاصل درخشاني نخواهد داشت بيشتر از بقيه تلاش مي کنم اما خب هميشه آن چيزي که دوست داري اتفاق نمي افتد.

- قبول داري در خيلي از انتخاب هايت اشتباه کردي؟

قبول دارم. اين اتفاق در کارنامه همه بازيگرها رخ مي دهد و طبيعي است. البته پشيمان نيستم. به هرحال براي بدترين فيلم هم زحمت کشيده ام و پاي آن مي ايستم.

- به عنوان بازيگري که اتفاقاً در فيلم هاي بد هم خوب بازي مي کني، ترجيح مي دهي با کارگردان هايي مثل مهرجويي، جيراني، الوند يا ميلاني کار کني که روي عناصر بازي ات دقيق مي شوند يا مثلاً بعضي از فيلم هاي فرح بخش که دستت از نظر بازي باز باشد؟

حسن بزرگ کار کردن با کارگردان هاي بزرگ اين است که در فيلم آنها ديده مي شوي. به نظر من ديده شدن مهم ترين اصل در بازيگري است. البته اين موضوع را زياد قبول ندارم که مثلاً جيراني و ميلاني در کار با بازيگران سخت گيري مي کنند. اتفاقاً دست بازيگر را هنگام فيلمبرداري نمي بندند. شايد يکي از دلايلش اين باشد که آنها انتخاب هاي درستي براي بازي دارند.

- خودت در محبوب شدن نقش هايت چقدر تاثير داري؛ اينکه مثلاً بخواهي تغيير در نقشي بدهي که برايت در نظر گرفته شده؟

از همان ابتدا سعي مي کنم سليقه مخاطب را در نظر بگيرم يعني قبل از قبول بازي در يک فيلم. خيلي وقت ها هست که تماشاگر مرا در بعضي از نقش ها قبول نمي کند.

- و تو هم در آن بازي نمي کني؟

سعي مي کنم بازي نکنم. اما خيلي وقت ها هم به خاطر کليت فيلم مي پذيرم.

- مثلاً کدام فيلم؟

دايره زنگي. وقتي فيلمنامه را خواندم احساس کردم اين نقش براي من جاي کار ندارد.

- شايد چون نقش محوري نبودي؟

شايد، اما احساس کردم اگر در اين فيلم بازي کنم يک مجموعه موفق خواهيم داشت. يک تيم حرفه يي در «دايره زنگي» دور هم جمع شده بود. من هم احساس کردم مي توانم به اين مجموعه کمک کنم. به همين دليل کوتاه بودن يا بلند بودن آن برايم فرقي نمي کرد.

- در اين بين تلاش هايي کردي که به سمت سينمايي بروي که خارج از جريان رايج بوده مثل «چه کسي امير را کشت» يا «شب».

به خاطر تيم خوبي که کنار هم جمع شدند بازي در اين فيلم ها برايم جالب بود.

-در واقع از قبل مي دانستي که اين کارها آنچنان مخاطب نخواهد داشت.

به هرحال سينماي هنري مخاطب خاص خودش را دارد. من هم به عنوان يک بازيگر سعي کردم با حضور در چنين فيلم هايي تماشاگر بيشتري را به سوي سينماها بکشانم تا سينماي هنري خيلي مهجور نماند و مردم عام هم اين فيلم ها را تماشا کنند.

- قطعاً خودت منتظر ساخت قسمت دوم «اخراجي ها»، «کما» يا حتي «ميهمان مامان» هستي تا «چه کسي امير را کشت»، «شب» يا حتي «دايره زنگي».

اين کارها هم برايم تجربه خوبي بود. نمي توانم به طور قطع بگويم ديگر هيچ وقت سراغ اين کارها نمي روم. به هرحال براي بازي در اين فيلم ها هم معيارهاي خاص خودم را داشتم. خصوصاً «شب» که تجربه يي دلپذير بود. اما طبيعي است که «اخراجي ها» يا «کما» را نمي توانم با فيلم ديگري عوض کنم چون مردم هم آنها را بيشتر مي پسندند.

- به غير از کارهاي طنزت که هميشه مخاطب داشته شخصيت ات در تعدادي از فيلم هاي جدي هم به گونه يي بوده که دوست داشتني از آب درآمده مثل «مزاحم»، «دست هاي آلوده» يا «آکواريوم». اين نقش ها را هم با آگاهي انتخاب کردي؟

همين طور است. وقتي با کارگرداني کار مي کنم که ديدي وسيع تر از بقيه دارد اين امکان برايم به وجود مي آيد تا خودم را راحت تر به نقش بسپارم. در مورد نقش هايي که مثال زدي واقعاً فيلمنامه هايشان را دوست داشتم و مي دانستم شايد قهرمان دوست داشتني فيلم باشد هرچند ممکن است نقش من خيلي بلند نبوده.

- به اين مسيري که در حال حاضر از بازيگري قرار گرفتي شايد بشود اتفاقي هم نگاه کرد. مثلاً اگر 10 سال قبل فيلم «قرمز» را بازي مي کردي و آن اتفاق وسط فيلم برايت نمي افتاد و موفقيتي که به خاطر بازي در نقش «ناصر ملک» روان پريش سراغ فروتن آمد، نصيب تو مي شد حال امين حيايي سرنوشت ديگري داشت. قبول داري؟

ممکن است مي رفتم سراغ نقش هاي جدي. اين سرنوشت است که مسير آدم را تعيين مي کند. من به عنوان بازيگر بايد انتخاب هاي درستي در اين راه داشته باشم.

- خودت اين مسيري را که حالا در آن قرار گرفتي مي پسندي يا دوست داشتي در فيلم «قرمز» بازي مي کردي و اتفاق هاي ديگري در کارنامه بازيگري ات رخ مي داد؟

اين امين حيايي را ترجيح مي دهم. بازي نکردنم در فيلم جيراني در آن مقطع بهترين اتفاق ممکن بود. جدا شدنم از فيلم نقطه عطفي در زندگي ام شد چون به خيلي چيزها رسيدم و حتي باعث شد نگاهم به زندگي عوض شود. فروتن با بازي در فيلم «قرمز» با يک تير دو نشان زد؛ يکي براي من، يکي براي خودش،

- بازيگر جواني نيستي که به خاطر يک جايزه (سيمرغ جشنواره براي فيلم «شب») مسير بازيگري ات را عوض کني. شايد اين جايزه اگر 10 ، 12 سال قبل نصيبت مي شد اين اتفاق مي افتاد.

نه، قطعاً مسير بازيگري ام عوض نمي شود اما خوشحالم که ديرتر جايزه گرفتم. اين موضوع را به اين حساب گذاشتم که شايد قبلاً ظرفيت جايزه را نداشتم و خدا در موقعيتي مناسب مرا تشويق کرد تا مغرور نشوم.

مهدي طاهباز

حسين فرح بخش از ابتداي شکل گيري سينماي پس از انقلاب فعاليتش را در اين سينماي نوپا آغاز کرده است. حاصل اين فعاليت، تهيه و توليد حدود 30 ،40 فيلم سينمايي است که البته همگي آنها يک ويژگي مشترک دارند و آن، غلبه وجه سرگرمي سازي اين آثار بر ديگر وجوه است. حسين فرح بخش در اين سال ها پيگيرانه و مستمر به تهيه کنندگي پرداخته و به همراه شريک خود عبدالله عليخاني در حوزه توليد و پخش به سيستمي منظم و اصول مند رسيده است. فيلم هاي توليدي «پويافيلم» و فرح بخش، آثاري سرگرم کننده براي مخاطب عام سينما هستند که هميشه با حضور ستارگان سينما توليد مي شوند. فيلم هاي اين دفتر فيلمسازي هميشه زمان معيني براي فيلمبرداري دارند و معمولاً پروسه يي نه چندان طولاني را از توليد تا اکران طي مي کنند. از آن سو سينمادارها هم روي فيلم هاي عبدالله عليخاني حساب ويژه يي باز مي کنند و اغلب به نمايش آثار پخش شده توسط او در سينماهايشان علاقه نشان مي دهند. نوع فيلمسازي و روش کار حسين فرح بخش در سينماي ايران، هميشه با انتقاداتي از سوي اهالي سينما و منتقدان همراه بوده است. برخي که از اساس سرگرمي سازي را زير سوال مي برند و برخي ديگر به نوع و کيفيت اين سرگرمي سازي انتقاد دارند. در گفت وگو با حسين فرح بخش سعي کرديم به مفهوم و جريان سينماي عامه پسند بعد از انقلاب بپردازيم که البته دامنه بحث بسيار فراتر از اين محدوده شد. علاوه بر بحث هايي که در گفت وگو مي خوانيد، حرف هايي هم درباره ژانرهاي سينماي عامه پسند در ايران و دلايل محبوبيت يک ژانر سينمايي در دوره يي خاص و گرايش سينماگران به آن، زده شد که شايد در فرصتي ديگر مجال ارائه پيدا کند. حسين فرح بخش يک ويژگي مهم دارد و آن صراحت لهجه اوست؛ آن هم در زمانه يي که محافظه کاري حرف اول را مي زند.

---

-سينماي عامه پسند از نگاه شما چه تعريفي دارد؟

اصلاً واژه عامه پسند توهين به مردم است. انگار که قرار است مشتي لات و لوت و اراذل و اوباش بيايند اين فيلم ها را تماشا کنند در صورتي که اين طور نيست. شما بايد اسم آن را سينماي مردم پسند بگذاريد. اکثريت مردم يک فهم دارند. شايد در جزئيات متفاوت باشد ولي فيلمي که پرفروش است و مورد تاييد مردم قرار مي گيرد اگر شما بروي در خروجي سالن، 90 درصد آنها روي يک مساله خاص زوم کرده اند. البته اين به معني آن نيست که ما نخبگان و روشنفکران را کنار بگذاريم. بالاخره جامعه يکسري نخبه هم دارد و بايد يکسري فيلم هم براي آنها داشته باشد. البته نخبگان با آن چيزي که اکثر مردم مي پسندند مخالفت ندارند ولي حجم مغز آنها بيشتر است. هميشه آدم هاي موفق در جامعه چيزهايي فراتر از آدم هاي عادي دارند. يعني در واقع سوپراستار هستند. سوپراستار فقط به بازيگرها که گفته نمي شود. يکي ممکن است دکتر باشد و سوپراستار باشد.

-پس شما مخالفتي با فيلم هاي نخبه گرا نداريد؟

ما به اين فيلم ها مي گوييم فيلم هاي مخاطب خاص و آنها را مسخره نمي کنيم. نمي آييم يک انگ مثل عامه پسند به اين فيلم ها بزنيم. بايد اين تعريف را درست کرد و گفت سينماي مردم پسند و پرمخاطب.

-چرا اينقدر روي اين واژه عامه پسند حساسيت وجود دارد؟، اين به خاطر نوع نگاه قبل از انقلاب به سينما و يکي شدن جريان فيلمفارسي با سينماي عامه پسند نيست؟

من دو مطلب راجع به سينماي قبل از انقلاب دارم. يکي اينکه به نظر من اين سينما براي امنيت حکومت شاه خوب بوده است. امنيت آن حکومت با 470 سالن و 110 فيلم ايراني و 750 فيلم فرنگي تضمين مي شده است.

-اين امنيت چگونه تضمين مي شده؟،

عرض کنم که ما يک آماري داريم، در بعد از انقلاب در شهر اصفهان که 16-15 سال پيش گرفته شده است. اين آمار مي گويد روزهايي که سينما به دلايلي تعطيل است اما کشور تعطيل عمومي نيست، آمار فساد، فحشا، فسق و فجور، دزدي، قتل، کارهاي خلاف شرع و قانون بين 80 تا 450 درصد بيشتر از روزهايي است که سينما باز است.

-يعني مخاطبان سينما بالقوه مجرم هستند و اگر سينما نباشد آنها به جرم و جنايت مشغول مي شوند؟،

نه. منظور اين است که سينما مي تواند جلوي جرائم يک سد بسازد. شايد اگر يک مجرم چندين بار بيايد سينما، يکدفعه يک فيلم تکانش بدهد. چه ايرادي دارد که سينما سر يک آدم مجرم و فاسد را دو ساعت گرم کند و او را از کار خلاف بازدارد؟، بعد هم همه که مجرم و خلاف کار نيستند، يکي شايد بخواهد کار منکراتي بکند، يکي شايد بخواهد دروغ بگويد و در فکر فساد باشد، يکي شايد بخواهد قمار بکند و... مي شود جلوي همه اينها را گرفت. از چابهار تا کرمان 1500 کيلومتر راه است. در اين فاصله الان ما حتي يک سينما هم نداريم درحالي که قبل از انقلاب در اين منطقه 70 ،80 تا سينما بوده است. البته من اعتقاد دارم امنيتي که قبل از انقلاب فقط سينما تامين مي کرد، الان تلويزيون يک مقدار زيادي از آن را برعهده گرفته است. شما از 7-6 کانال تلويزيون نبايد غافل باشيد. اصلاً در همه جاي دنيا و حتي در امريکا هم سينما و تلويزيون از ابزارهاي تامين امنيت اجتماعي هستند. دوبي الان بيش از 200 سالن سينما دارد که اين سينماها بخشي از امنيت آنجا را تامين مي کنند.

-اما همين 40 ،50 سالني هم که ما در تهران داريم به زور پر مي شود و فيلم ها تماشاگر ندارند. فکر نمي کنم مشکل اصلي سالن سينما باشد. ايراد کار جاي ديگري است...

بله. مردم مي گويند براي چه بايد برويم و اين فيلم ها را در سالن سينما ببينيم؟، الان تلويزيون ما بيش از سينما براي مردم جذابيت دارد. من بحثم با مسوولان سينمايي اين است که چرا باعث مي شوند جذابيت فيلم ها از دست برود و نتيجه اش اين شود که کسي به سينما نرود.

-يعني مسوولان نمي گذارند فيلم ها جذابيت داشته باشد؟

بله. آنها نمي گذارند قصه هايي که مردم دوست دارند ساخته شود.

-به نظر شما مردم چه قصه هايي را دوست دارند؟

همين چيزهايي که در جامعه ما اتفاق مي افتد. اما سختگيري هاي بي دليل که نه منطق عقلي دارد و نه شرعي و نه قانوني باعث شده فيلم ها از جذابيت بيفتند.

-مي شود به صورت واضح چند مثال بياوريد؟

شايد اگر موضوع را باز کنيم، پيچيده تر شود. مثلاً ما مي گوييم تحجر؛ تحجر از منظر هر کسي يک معنايي دارد. من تحجر را از منظر سيدحسن آقاي خميني معني مي کنم. ايشان مي گويد تحجر در درجه اول چيزي است که مخالفت با آن منطق شرعي ندارد و مغايرتي با قرآن و احاديث در آن ديده نمي شود و در درجه دوم اينکه اين مخالفت منطق عقلي ندارد. به نظر من قهرمان کربلا در کنار امام حسين، حضرت زينب هم بوده است. بحث و جايگاه زن در اسلام بسيار والا بوده اما در سينما تا بحث زن مي شود آن را با بي عفتي و بي حيايي يکي مي کنند.

-شما در اين سي سالي که در سينما مشغول فعاليت هستيد، دوره هاي متعددي را با مديران مختلف سينمايي سپري کرده ايد. در کدام دوره توانسته ايد آن چيزي را که مي خواسته ايد انجام دهيد؟

دوره سيف الله داد. من در دوره آقاي داد فيلم هاي مطلوب زندگي ام را ساخته ام. من در دوران مديريت ايشان در سينما فيلم هاي «آواز قو»، «شب هاي تهران»، «تکيه بر باد»، «کما» و «رز زرد» را تهيه کردم که همه آنها را دوست دارم.

-فيلم «دوستان» هم مال اين دوره بود؟

نه. اين فيلم در زماني ساخته شد که سياست هاي سينمايي دوره جديد تثبيت نشده بود. خودم زياد «دوستان» را دوست ندارم.

-يعني فکر مي کنيد اين فيلم ها را نمي شود در دوره حاضر ساخت؟

نه. اصلاً اجازه نمي دهند. من قبلاً هم گفته ام که ما الان از نظر مميزي مشکل داريم و الان فضا بسته تر از قبل است.

-مميزي چه قبل از ساخت و چه پس از ساخت؟

بله. من قبلاً دوشنبه سناريو را به ارشاد مي دادم و سه شنبه پروانه ساخت مي گرفتم اما الان من 6 ،7 تا سناريو داده ام و هنوز پروانه ساخت صادر نکرده اند.

-فکر مي کنيد چرا اين طور شده؟ قصد بالا بردن کيفيت فيلم ها را دارند؟

نه اين طور نيست. اين به خاطر دخالت بيش از اندازه است. آنها مي خواهند بگويند اين نوع فيلمي که ما مي گوييم را بسازيد. البته اين را هم بگويم که من شخصاً آقاي جلوه را در اين کار مقصر نمي دانم. اعتقادم بر اين است که از بيرون سينما يا از بالاتر از خودش به او چيزهايي تحميل مي شود. شايد يک منطق بگويد که ايشان بايد با اين اوضاع کار را رها کند و برود. اما يک منطق ديگر هم مي گويد ايشان بايد بماند و به عنوان يک پدر بين بچه هايش و کساني که از بيرون به اين بچه ها زور مي گويند يک نوع وساطت کند تا اين زور تا حدي کمتر شود. اعتقاد من اين است که معاونت سينمايي خيلي در اين اوضاع مقصر نيست.

-با به راه افتادن چرخ سينماي بعد از انقلاب در سال هاي 61 و 62 مسوولان وقت اعتقاد داشتند سينما سرگرمي صرف نيست و فيلم سينمايي بايد پيام رسان و انديشه ساز باشد. نظر شما چيست؟

من صد درصد مخالفم. اگر سرگرمي در کار باشد، آن حرف و پيام هم موثر خواهد بود. من از روزي که وارد سينما شدم با اين تفکر که سينما نبايد سرگرمي ساز باشد به شدت مبارزه مي کنم. من فيلمي مي سازم که ممکن است پيام داشته باشد و ممکن است نداشته باشد اما مردم را سرگرم خواهم کرد. شما نمي تواني تهيه کننده يي را پيدا کني که حداقل 10 فيلم در دفاع از انقلاب و جمهوري اسلامي داشته باشد. همه اين فيلم ها را هم از جيبم خرج کرده ام و ساخته ام. حتي يک ريال وام و کمک هم براي اين فيلم ها نگرفته ام. اگر خارج از ايران بودم قطعاً آن نظام و حاکميت پول اين نوع فيلم ها را مي داد اما من با پول خودم آنها را توليد کرده ام. از همه مهم تر اينکه در تاييد حاکميت جمهوري اسلامي فيلم ساخته ام و مردم هم آمده اند و آن را ديده اند. اين مهم است نه اينکه فيلمي بسازي که هيچ کس نيايد فيلمت را ببيند. مثلاً اولين فيلم من «ريشه در خون» در ارتباط با شهداي موتلفه است. يا مثلاً فيلم «گردباد» را من بيست و چند سال پيش در رابطه با انرژي هسته يي تهيه کرده ام. آن هم در زماني که اصلاً اين حرف ها مطرح نبود. يا مثلاً «ماموريت» اولين فيلم کمدي بعد از انقلاب بود يا اولين فيلم تين ايجري روز آن زمان که «آواز تهران» بود را من تهيه کرده ام. يا حتي با «تيغ آفتاب» ما اکشن را وارد جريان سينما کرديم. تا قبل از آن کسي اکشن نمي ساخت. اما متاسفانه تا يک فيلم مي خواهد بيايد با مردم ارتباط برقرار کند، برخي مغرضان مي گويند عامه پسند و مبتذل است. مي خواهند کاري کنند که سازنده آن فيلم ديگر به سراغ اين نوع فيلم ها نرود.

-فکر نمي کنيد اين حرف بيشتر به خاطر ساختار عمدتاً ضعيف اين نوع فيلم ها است؟ چرا کسي مثلاً به «آواز قو» يا «کما» چنين ايرادهايي نمي گيرد؟

چند نقد مي خواهي برايت بياورم که «کما» را کوبيده است؟ همان زمان که فيلمنامه اين فيلم را به فارابي دادم که وام بدهند گفتند اين فيلمفارسي است و وام نمي دهيم. اما جالب اينکه بعدها به من گفتند که چرا فيلمي مثل «کما» نمي سازي؟، «آواز قو» را هم کسي در زمان خودش تحويل نگرفت. اما بعد از آن همه مي گويند «آواز قو»، و چنين فيلمي مي خواهند. يا مثلاً «عطش» به نظر من فيلم بسيار خوب و آبرومندي است. آيا کسي آمد از من براي ساخت اين فيلم حمايت کند؟ وقتي مرحوم ملاقلي پور و بهروز افخمي از سالن نمايش دهنده «عطش» بيرون آمدند گفتند که ما حيرت زده شديم از ديدن اين فيلم. من مدعي نمي شوم که همه فيلم هايم ساختار درستي داشته اند، من هم اشتباه مي کنم اما مردم آنها را دوست داشته اند. زماني که من «آواز قو» را ساختم، اعلام کردم اين فيلم اولين فيلم من است. در صورتي که بيست و چندمي بود. اما براي اولين بار آن چيزي که دوست داشتم و از ته دل راضي بودم را ساختم. اين فيلم در شرايطي ساخته شد که من شرايط بسيار بدي از نظر روحي و مالي داشتم و اگر هر قصه ديگري بود هرگز دست به فيلمسازي نمي زدم.

-وقتي از سال هاي 61 و 62 سينما در ايران دوباره رونق گرفت و توليد فيلم به راه افتاد، فيلم ها توانستند با تماشاگران ارتباط برقرار کنند اما در اوايل دهه 70 و اواخر دهه 60 با يک ريزش مخاطب مواجه شديم. شما چه تحليلي از آن دوران و اين اتفاقات داريد؟

آنهايي که مي گويند در دهه 60 ما فلان قدر بيننده داشتيم و بعد در سال هاي دهه 70 اين بيننده سينما از دست رفت، به چند چيز توجه نمي کنند. يکي اينکه وقتي در سال 57 انقلاب پيروزشد، دو سال بعدش در سال 59 جنگ شروع شد. در اين سال ها مردم دغدغه هاي ديگري داشتند و از سال 62 که جمهوري اسلامي کاملاً تثبيت شد و سينما رونق گرفت، کساني که مسوول سينما بودند گفتند سينماگران بايد مطابق ميل ما فيلم بسازند. اکثر فيلم ها هم با سوبسيد دولتي ساخته مي شد. البته برخي از زير اعمال اين سليقه ها فرار مي کردند و به همين علت مسوولان سينمايي سيستم درجه بندي را از سال 65 به راه انداختند. اين سيستم درجه بندي بزرگ ترين خيانت به سينما بود. مثلاً يک فيلم ساخته بودند به نام «بگذار زندگي کنم» که جيم گرفته بود و يک فيلم ديگر به نام «آن سوي مه» که الف گرفته بود. آن زمان فيلم جيم 21 روز بيشتر نبايد اکران مي شد که البته اين خلاف قانون بود ولي چون کسي نبود که به آنها اعتراض کند، هر کاري که دوست داشتند در وزارت ارشاد مي کردند. از بحث دور نشويم. «بگذار زندگي کنم» يادم هست که از روز اول تا آخر با سالن پر تماشاگر مي رفت ولي روز بيست و يکم که مهلت اکران فيلم تمام شد، «آن سوي مه» را اکران کردند که کلاً از صبح تا شب 18 نفر به سينما رفتند، مردم عادي که الف و ب و جيم حالي شان نبود، اين کار باعث شد تا آنها کم کم از سينما زده شوند. دوم اينکه يادتان باشد ما در دهه 60 پارک نداشتيم، ما دو کانال تلويزيوني داشتيم که اگر هفته يي يک فيلم سينمايي نشان مي داد مردم شادمان مي شدند و جشن مي گرفتند، ما آن زمان اينترنت و ماهواره نداشتيم و حتي ويدئو هم ممنوع بود. مردم چاره يي نداشتند جز اينکه هر چه در دهه 60 ساخته مي شد را بروند و در سينما ببينند. با قاطعيت مي گويم که اکثر آن فيلم ها بسيار ضعيف بود. من آرشيو فيلم هاي بعد از انقلاب را در خانه ام دارم. الان که آنها را مرور مي کنم در تعجب مي مانم که چه کسي رفته و آنها را در سينما ديده است؟، چرا ما مي خواهيم خودمان را گول بزنيم؟ تعداد فيلم هاي خوب آن زمان به اندازه انگشت هاي دو دست هم نمي شود...

-بي انصافي نکنيد، فيلم خوب هم در دهه 60 کم نداريم. ضمن اينکه الان همين تعداد فيلم خوب هم ساخته نمي شود.

من الان به شما عرض مي کنم و آن دوران طلايي را هم به شما مي گويم. دوران طلايي سينماي ايران 77 تا 80 است. من مدعي هستم که ما تنها در دوران آقاي سيف الله داد سينماي ملي داريم. در هيچ دوره يي نه قبل انقلاب و نه بعد انقلاب ما سينماي ملي نداشته ايم.

-سينماي ملي چه معنايي از نظر شما دارد؟ هر کسي يک جور اين سينما را معنا مي کند.

از نظر من يعني آينه تمام نماي جامعه. يعني فيلم اجتماعي اش در جامعه نمود دارد. فيلم طنزش هم همين طور. مثلاً فيلم «هي جو» مال فرهنگ ما نيست. شما ممکن است بگو�