دکتر محمد ضيمران

نگاهي به حضور فلسفه در سينما مي تواند منبع تحقيقات بسيار در هر دو رشته باشد. بنا به اهميت چنين جرياني دکتر محمد ضيمران در نشست «رويکردهاي فلسفي در سينما» که در شهر کتاب برگزار شد، به اختصار به جايگاه فلسفه در سينما پرداخت. مقاله ذيل حاصل اين واکاوي است.

---

تا قبل از دهه 80 ميلادي تعداد آثاري که در مورد فلسفه سينما منتشر شده بود از انگشتان دست تجاوز نمي کرد، اما از اين دهه به بعد وجهي نوزايي در اين عرصه پديدار شد. دلايل زيادي وجود دارد که اين رويداد مبارک را توجيه کند. اما همين قدر مي توان گفت که انفجار آثار و به طور کلي فعاليت هاي سينمايي رفته رفته بررسي فلسفي سينما را از ضرورتي ويژه برخوردار کرد و آن را در رديف فلسفه تئاتر، فلسفه حرکات موزون و فلسفه نقاشي قرار داد. امروزه، فلسفه فيلم در اغلب نهادهاي آموزشي جهان به عنوان رشته يي مهم در ذيل زيباشناسي فيلم، نظريه فيلم و نقد فيلم تدريس مي شود. در اينجا بايد به دو ويژگي عمده در فلسفه فيلم قبل از ورود به مباحث ظريف تر و دقيق تر اين رشته اشاره کرد؛ نخست آنکه پژوهندگان سينما که خود به طور حرفه يي فيلسوف محسوب نمي شوند در طرح مباحث فلسفي سهم عمده يي داشته اند. اين امر فلسفه سينما را از ساير فلسفه هاي مضاف متمايز مي کند. بنابراين در اينجا وقتي از فيلسوف سينما سخن به ميان مي آيد مراد صرف اهل فلسفه نيست بلکه مقصود تمام کساني است که در باب فيلم و سينما مسائل و موضوعاتي فلسفي را مطرح کرده اند. دوم آنکه ميان فلسفه سينما و نظريه سينما وجهي مناسبت تنگاتنگ حاکم است. لذا تفکيک نظريه سينما از فلسفه سينما کاري است بس دشوار و چه بسا مودي به هيچ بهره ملموسي نباشد.

بديهي است که فلسفه سينما را مي توان با رساله معروف ارسطو، بوطيقا، آغاز کرد. ارسطو در اين رساله کوشيد تا وجه رايج هنر دوران خود يعني تراژدي را از منظر فلسفي تحليل کند. او در اين اثر گران سنگ انواع هنرهاي نمايشي و شعري را تبيين کرد و در تعريف تراژدي به جنبه هاي گوناگون ژانر اثر پرداخت. لذا انواع رويدادها را از لحاظ اجزا و حدود آن، منزلت اجتماعي شخصيت هاي نمايش (شريف و وضيع)، کيفيات اخلاقي شخصيت ها (بررسي لغزش ها و خطاهاي تراژيک)، ساختار روايت (واژگوني نمايشي يا تصرف و تحولي ناگهاني) و تاثير اثر بر مخاطب (پالايش رحم و شفقت يا ترس) بررسي کرد. هنوز هم نحله ارسطويي نقش تعيين کننده در فلسفه هنر به طور عام و فلسفه سينما به طور خاص دارد.

افلاطون نيز در دفتر سوم «جمهوري» صورت هاي هنري را به سه دسته تقسيم کرد؛ 1- تقليد محض از گفت وگوها (در تراژدي و کمدي)، 2- بازخواني مستقيم (ديترامب) و

3- ترکيبي از اين دو ( در حماسه). ارسطو نيز به تاثير از استاد خود، ميان رسانه بازنمايي موضوع مورد نمايش و نحوه نمايش و تجسم تفکيک قائل شد. مي توان گفت فلسفه سينما و نيز نظريه سينما زمينه تاريخي خود را از متن انديشه هاي دو فيلسوف کهن يونان، افلاطون و ارسطو، برگرفت. جالب است گفته شود که ميان تمثيل غار افلاطون و هستي شناسي سينما توازي خارق العاده يي وجود دارد. بدين معنا که هم غار افلاطون و هم سينما با وجهي نور تصنعي سر و کار دارند. در غار افلاطون نوري از پشت سر اسيران يا تماشاگران ساطع مي شود. در اين غار نور ضعيف مزبور، بر افرادي که بيرون غار در حال حرکت اند، پرتو افکنده و پژواک آن، به ديوار انتهاي غار مي تابد و سبب مي شود که اسيران مزبور ميان واقعيت وجود افراد بيرون از غار و سايه آنها روي ديوار غار دچار اشتباه شوند. در دنياي سينما نيز نوري به روي فيلمي که خود سايه افراد و فضاهاي واقعي است مي تابد و باعث مي شود که سايه يي از آن بر ديوار منعکس شود. در هر دو مورد يعني هم در غار و هم سينما، نور در پشت سر اسيران و تماشاچيان قرار دارد و هر دو گروه با سايه ها سر و کار دارند. از اين رو نقش افلاطون و ارسطو در تبيين سينماي مدرن را نمي توان ناديده گرفت. بديهي است که امروزه فيلم و سينما به عنوان صورت هنري بسيار مهم مسووليتي را بر دوش فلسفه مي گذارد تا ماهيت اين پديده هنري را واشکافد. امروزه مکتب ها و جنبش هاي گوناگوني کار تحليل و نقد و تفسير سينما را به عهده گرفته اند.

اغلب نوشته هاي اوليه را درباره فيلم و سينما ادبا و نويسندگان معروف نوشته اند. از جمله ماکسيم گورکي در سال 1896 ضمن اظهارنظر درباره فيلمي که در روسيه به نمايش درآمد، گفت؛ «ديشب من در سلطان سايه ها حضور داشتم، نمي دانيد که چقدر شگفت انگيز بود. دنياي بدون صدا و رنگ هرچيز از زمين و آسمان گرفته تا درخت ها و مردم، آب و هوا رنگي خاکستري يکنواخت داشت. آنچه ديده ام فاقد حيات بود. هرچه بود سايه حيات را به ياد مي آورد. سکوتي عجيب همه جا را فراگرفته بود، صداي چرخ ها و پاها يا گفت وگو به گوش نمي رسيد.» نويسندگان سينما را ادبيات براي بي سوادان انگاشته اند و يادآور شده اند که سينما نويد دهنده همنوايي و همدردي و همدلي است هم براي افراد فرهيخته و هم نافرهيخته. سينما مرز نمي شناسد، سينما قوم و ملت و نژاد را در هم مي ريزد. در مقاله يي که در سال 1910 در دنياي سينما به چاپ رسيد، آمده است که آدمي با ورود به سالن سينما، براي مدتي خود را از شر محدوديت محيط خويش فارغ مي بيند. در نوشته ديگري در سال 1913 آمده است که براي غريبه و بي سواد، زبان به هيچ روي محدود کننده نيست. انسان مسکنت زده و تباه شده درمي يابد که او هم با چهره هاي سينمايي در فيلم تقديري مشابه دارد. او شاهد شجاعت، درد و رنج و آرزوهاي بزرگ است و از اين رهگذر رفته رفته به ژرفاي وجود خويش پي مي برد.

اما در همين زمان سياهان آفريقايي تبار به نژادپرستي حاکم بر فيلم «تولد يک ملت» اثر گريفيلد اعتراض مي کنند. در سال هاي 1920 نيز بحث هاي داغي درباره نژادپرستي در هاليوود درمي گيرد، فردريک جيمسون مي گويد؛ «تاريخ سينما از تاريخ به طور کلي جدا نيست. سينما آدمي را مي آزارد در حالي که الهام بخش نيز است.» بعضي مدعي هستند که در سينما رفته رفته وجهي ناسيوناليسم و خاک پرستي رشد کرد و سينما به عنوان ابزاري در خدمت قدرت هاي بزرگ قرار گرفت و لذا تخيلات ملي، قومي و نژادي را بازتاب داد. در اوايل قرن بيستم بيشتر فيلم ها در انگلستان، فرانسه، امريکا و آلمان توليد شد. اين چهار کشور نيز بزرگ ترين قدرت هاي جهاني بودند. پژوهش هاي اخير از جمله رويکردهاي پساساختارگرا و نيز پسااستعماري اين جنبه هاي توليد فيلم را در زمره بحث ها و تحليل هاي خود قرار داده اند. به زعم پژوهندگان پسااستعماري، سينماي مسلط غرب، روايت بردگان تاريخ را نقل کرده است. در اين گونه فيلم ها مضاميني چون ماموريت و رسالت متمدن سازي و برتري نژاد سفيد اروپايي، مهم ترين درون مايه هاي سينمايي را تشکيل مي داد. در حقيقت گفتمان مسلط سينمايي در اين دوره وجهي اروپامحوري و نيز قوم مداري را در ژرفاي پيرنگ خود نهفته داشت. در اين دوره بود که تاريخ، جغرافيا، مردم شناسي، قوم پژوهي و نظاير آن در پيرنگ فيلم هاي گوناگون بازتاب يافت. اين وضع با شروع جنگ جهاني دوم رفته رفته تغيير کرد و از سال هاي 1930 به بعد فاشيسم در اروپا جان گرفت و فيلم هاي عمده در ايتاليا و آلمان از سوي ايدئولوژي هاي رسمي تحت کنترل درآمد و تعدادي از فيلمسازان هنر خويش را در خدمت اهداف رسمي دولت متبوع قرار دادند. با پايان يافتن جنگ جهاني اين فرآيند تغييري عمده يافت.

ماهيت فلسفي سينما

آنچه مساله اصلي فلسفه درباره سينما را در بدو امر تشکيل مي داد، عبارت از اين پرسش بود که آيا سينما را مي توان صورتي هنري قلمداد کرد؟ در آغاز به علت مردمي بودن و توده يي بودن سينما، آن را در قياس با هنرهايي چون تئاتر، نقاشي، اپرا و ساير هنرهاي زيبا فرمي هنري نمي دانستند. افزون بر اين سينما از ساير هنرها عناصري را به عاريت مي گرفت. اغلب فيلم هاي اوليه، بيشتر اجراي تئاتري يا زندگي روزمره را بازتاب مي دادند. از اين رو، اغلب سينما را دريچه يي به ساير هنرها مي دانستند. اما رفته رفته بعضي از پژوهندگان و فلاسفه، بنياد هستي شناختي سينما را مورد بررسي و تحليل قرار دادند. در دوران کلاسيک سينما سه چهره در تدوين و طرح فلسفه سينما نقشي حائز اهميت داشتند؛ «هوگو مونستربرگ»، «رودلف آرنهايم» و «آندره بازن».

مونستربرگ سينما را به عنوان يک رسانه خاص از ديدگاه هستي شناسي مورد مطالعه قرار مي دهد. او اولين فيلسوفي است که ضمن تدوين يک تک نگاري در مورد فيلم با عنوان يک صورت هنري خاص، آن را از ساير هنرهاي تجسمي از جمله تئاتر، نقاشي و مجسمه سازي متمايز کرد و مدعي شد که عناصري چون تدوين، فلاش بک و کلوزآپ به عنوان ترفندهايي فني فيلم سينمايي را از ساير هنرهاي بصري متمايز مي کنند. در نظر مونستربرگ همين عناصر بصري و فني است که به سينما خصلتي متمايز مي بخشد و آن را به هنري خودپاينده تبديل مي کند. مي توان او را در زمره نخستين فيلسوفان شناختي در عرصه سينما به شمار آورد. مونستربرگ از مقولات فلسفه نوکانتي و نيز روانشناسي ادراک بهره گرفته و مدعي شده سينما را مي توان هنر نمايش ذهنيت به شمار آورد. زيرا که فيلم از شيوه هايي که شعور آدمي در صورت بندي جهان پديدار به کار مي گيرد، تقليد مي کند. به گفته وي بازي تصويري از طريق فائق آمدن بر صورت هاي جهان بيروني، يعني زمان و مکان و عليت، داستاني انساني را روايت مي کند و لذا با تعديل و اصلاح رويدادها به نحوي که صورت هاي جهان ذهني ما حکم مي کند يعني در پرتو به کارگيري حافظه، تخيل و عواطف روايتي را پيش روي مخاطب قرار مي دهد. آنچه نزد وي حائز اهميت بود، ارتباط ميان فرآيندهاي سينمايي و پويه هاي ذهني است. از اين رو مي توان گفت که او بر عناصر رواني و ذهني در آفرينش هنر سينما تاکيد کرده است. وي را مي توان فيلسوف سينماي صامت به شمار آورد.

رودلف آرنهايم در آلمان کتابي مرسوم به فيلم منتشر کرد که در دنياي انگليسي زبان با عنوان «فيلم به مثابه هنر» منتشر شد. او نيز چون مونستربرگ هواخواه فلسفه کانت بود. او در روانشناسي طرفدار مکتب گشتالت بود. از اين رو ادراک بصري را بررسي کرد و به خصوص به ادراک حرکت توجهي ويژه يي کرد. او نيز چون مونستربرگ بر نقش عمده ذهن و شعور آدمي در شکل دادن به هر پديده و از جمله فيلم تاکيد کرد. آرنهايم مدعي بود سينماي ناطق را بايد انحطاط از اوج سينماي صامت به شمار آورد. او نيز در زمره آن دسته از انديشمنداني بود که به ويژگي رسانه سينما باور داشتند. گفتني است که عده يي از متفکران به منظور توصيف ماهيت سينما از رشته هاي هنري ديگر بهره مي گرفتند. آرنهايم سينما را هنري منحصر به فرد مي دانست و يادآور شد که سينما را بايد هنر به معناي دقيق آن شمرد.

به زعم او، زيبايي شناسي سينما را نبايد با ساير عرصه هاي هنر خلط کرد. او سينماي صامت را اوج هنر هفتم به شمار آورد و گفت حذف کليه ادراکات به جز حس بينايي و تقليل ژرفا، طرح اشياي جامد و سه بعدي بر سطحي صاف، غياب رنگ و عدم پيوستگي زمان و مکان سينما را از ساير هنرها متمايز مي کند. به نظر او فيلم را بايد بدواً پديده يي ذهني شمرد و آنچه را در هنرهاي ديگر خصلت هاي توان بخش مي دانند در سينما غياب آنها در زمره قوت هاي آن محسوب مي شود. از اين رو نطق و کلام در سينما را نبايد در زمره قوت هاي آن به شمار آورد. در حقيقت همين نطق از زيبايي بصري آن مي کاهد. به گفته او افزودن صدا به حرکت در سينما، ترقي و تعالي اين هنر را عقيم مي کند زيرا مخاطبان سينما با روبه رو شدن با فيلم ناطق با نوعي واقعيت گرايي تصنعي خو مي گيرند. در واقع نطق، سينما را از ماهيت اصلي اش که همانا عامل بصري است تهي و ويژگي اش را مخدوش مي کند.

«آندره بازن» هرچند يک فيلسوف حرفه يي نبود اما ضمن انتشار مقالاتي که هنوز هم تاثيري ژرف بر نظريه پردازان فيلم و سينما دارد، نظريه هاي آرنهايم را به چالش کشيد. در نظر او ثنويت خاصي ميان فيلم صامت و ناطق وجود ندارد بلکه اين دوانگاري را بايد ميان فيلم هايي که بر ايماژ تاکيد دارند و فيلم هايي که بر تدوين تکيه مي کنند، قائل شد. هرچند تدوين براي کساني چون آيزنشتاين ويژگي اصلي سينما تلقي مي شد اما آندره بازن به منظور اثبات حضور شيوه هاي جايگزين در راه تحقق هنر سينما، به دوران سينماي صامت بازگشت و يادآور شد که دوربين فيلمبرداري بايد ماهيت حقيقي جهان را به معرض نمايش گذارد زيرا در نظر او فيلم و سينما، خصلتي واقع بينانه دارد چون ريشه آن را بايد در عکاسي جست وجو کرد. به گفته او آينده سينما به عنوان يک فرم هنري بر تکوين و تکامل توانايي آن در ارائه تصويري منجمد در زمان از جهان بيرون است. به همين جهت او بر رئاليسم به عنوان ژانر اصلي سينما تاکيد کرد. او در اين زمينه از تعبير «موميايي کردن واقعيت» سخن گفت. به باور وي سينما همواره مي کوشد تا همزاد جهان را جانشين آن کند. سينما تقليد عکاسانه را با بازتوليد زمان درمي آميزد. به نظر او تصوير اشيا و پديده ها، عبارت است از تصوير موميايي شده زمان آنها. به گفته او تصوير عکاسانه خود يک شيء است. شيئي که از شرايط مکان و زمان حاکم بر آن رها شده است.

سينما از ساختارگرايي

ساختارگرايي تعبيري است که براي بررسي کليه پديده هاي موجود در جهان بشري از جمله زبان، ادبيات، مناسبات خويشي، هنر و حوزه هاي گوناگون از جمله سينما به کار مي رود. ساختارگرايان کليه عناصر و عوامل مورد مشاهده را در نظامي از مناسبات مدنظر قرار مي دهند. فردينان دو سوسور بنيانگذار اين جنبش در حوزه نشانه شناسي است. به طور کلي روايت ساختارگرايانه از هر پديده هنري و از جمله سينما متضمن اين نقش مايه هاست؛ 1- کشف قوانين تغييرناپذير و ثابت فعاليت هاي ذهني در مرتبه زباني و ساير پديده هاي فرهنگي از جمله اسطوره، نظام خويشي و جز آن، 2- کشف قطب هاي دوتايي از جمله دال و مدلول در تحليل استعاره و مجاز، 3- کشف سامان فرمي رمزگان تفسيري در ساختار ژرف موضوع تحقيق، 4- ترکيب عوامل 1 و 3 به طور دقيق يا به طور عام است.

در قرن بيستم تعداد زيادي از فلاسفه از جمله ويتگنشتاين، باختين، مرلوپونتي، هايدگر، بارت و دريدا بر اهميت زبان در زندگي انسان تاکيد کردند، بنابراين ساختارگرايي نيز اساس بحث خود را بر پايه زبان بنا نهادند. به همين جهت در فلسفه سخن از گشتار زباني يا انقلاب زباني به ميان آمد. اين مساله هم در حوزه فلسفه قاره يي و هم فلسفه تحليلي اهميت دارد. لوي اشتراوس مساله مولف و آفريننده را به چالش گرفت. در حوزه سينما نيز نظريه مولف دستخوش انتقادات فراوان بود. گفتني است که کارگردان سينما به عنوان مولف اولين بار از سوي تروفو مطرح شد. تروفو با به کارگيري آموزه مولف در سينما، در پي آن بود تا نقش ادبيات و آثار ادبي در عرصه سينما را در معرض سوال قرار دهد. به نظر وي تنها فيلم هايي که سناريو آن را کارگردان خلق مي کند و در امر توليد آن نقش کليدي ايفا مي کند، واجد وصف هنري هستند. تنها اين گونه فيلم ها را مي توان اثر هنري شناخت. اين نظريه با انتقادات فراواني روبه رو شد چراکه در آن از نقش ساير عوامل فيلم غفلت شده بود. ساختارگرايان در گستره سينما به مرگ مولف اشاره کردند و در واقع آنها بودند که زمينه واژگوني انگاره مولف را فراهم کردند. مولف گرايي اساساً ريشه در اگزيستانسياليسم و به خصوص اومانيسم فرانسوي داشت. آندره بازن از تعابير سارتري در بحث هاي سينمايي خود استفاده کرد. سارتر و بازن هر دو بر محوريت سوژه و به طور کلي مولف تاکيد داشتند. ساختارگرايان و به خصوص انديشمنداني چون فوکو و رولان بارت با طرح مرگ مولف و به طور کلي زوال سوژه فلسفي، زمينه رويکرد نشانه شناختي جديدي را در سينما و نقد فيلم گشودند.

درواقع مي توان گفت ساختارگرايي سبب ساز واژگوني انگاره محوريت مولف و چرخش به سوي زبان و نشانه ها شد. در قلمرو سينما نيز کارهاي لوي اشتراوس درباره اسطوره اساس کار دست اندرکاران سينما قرار گرفت. آنها بحث درباره نبوغ و خلاقيت کارگردان فيلم را رها کردند و خود فيلم را مبناي تحليل هاي ساختاري قرار دادند. نشانه شناسي فيلم در فضاي فرهنگي فرانسه رفته رفته رواج يافت و با مطالعات ميان رشته يي کساني چون بارت، فوکو، گريماس، کريستين متز انگاره هاي زباني تازه يي به وجود آمد. در دهه 60 رشته تازه يي در فرانسه با نام «زبان شناسي فيلم» نضج گرفت. کريستين متز را مي توان بنيانگذار اين نحله به شمار آورد. از نظر کريستين متز سينما عبارت است از نهادي که ريشه در ساختارهاي فرهنگي و اجتماعي و از جمله زيرساخت اقتصادي، نظام استوديو و فناوري دارد. او اين عناصر را رويدادهاي پيشاسينمايي ناميد و بعد به رويدادهاي پساسينمايي از جمله توزيع و پخش، نمايش فيلم و تاثير سياسي، اجتماعي و اقتصادي فيلم اشاره کرد. او خود فيلم را متني قلمداد کرد که در آن شبکه يي از رمزگان در هم پيچيده است و بافت خاصي در فيلم به وجود آمده است. فيلم عبارت است از گفتماني که از دلالت هاي زباني تشکيل شده است. او ميان فيلم و سينما تفکيک قائل شد و گفت مي توان مناسبت اين دو را با مناسبت داستان و ادبيات قياس کرد. سينما از مجموعه فيلم ها تشکيل شده است و فيلم را مي توان به Parole سوسوري و سينما را به Langue تشبيه کرد.

سينما در نگاه پساساختارگرايي

از سال هاي دهه 70 جنبش تازه يي موسوم به پساساختارگرايي مضامين و نقش مايه هاي ساختارگرايان را به چالش کشيد. متوليان اين جنبش عبارت بودند از فوکو، بارت، دريدا و کريستيوا. آنها کوشيدند محوريت ساختار را به چالش بکشند. مي توان گفت هدف اصلي و انگيزه اساسي پساساختارگرايي واگشايي و بنيان فکني ساختارها بود. در قلمرو هنر، پساساختگرايان کوشيدند تا خودپايندگي اثر هنري را به چالش بگيرند. آنها اثر هنري را يک ابژه تلقي نمي کنند بلکه آن را چيزي مي شناسند که ميان ابژه و مخاطب قرار مي گيرد. اين چيز يا فضا از معاني و دلالت هاي ناکران مندي ترکيب يافته که مبدا و غايت آن تعين پذير نيست. در واقع مرزها و کران مندي هاي اثر در نگاه پساساختارگرايانه در جريان بنيان فکني مستحيل مي شود. در اينجا اثر هنري به متن بازمي گردد و اين متن نيز در شبکه يي از متن هاي ديگر و در تعامل با آنها قرار مي گيرد. به تعبيري متن مزبور را مي توان گستره ميان متن تلقي کرد. در نگاه پساساختارگرا مدلول، اعتبار و روايي خود را به دال مي دهد. علاوه بر اين نقد پساساختارگرايان به ساختارگرايي بر دو پايه تکيه دارند؛ نخست آنکه هيچ نظام خود پاينده و به تعبير آنها ساختاري قابل فرض نيست و ديگر اينکه ثنويت ها و دوگانگي هايي که نظام ساختارگرا مد نظر قرار مي داد اصلاً قابل توجيه نيست. دريدا ضمن نوشتاري کوتاه تحت عنوان «ساختار، نشانه و بازي در علوم انساني» مباني متافيزيکي موجود از دوران افلاطون تا امروز را به چالش کشيد و گفت مفهوم ساختار کليدي ترين مقوله مورد استناد ساختارگرايان متضمن وجهي محور و مدار بوده و به طور کلي محور و کانون از آنجا سرچشمه مي گيرد که هستي به مثابه حضور مد نظر قرار گرفته و اضافه کرد که حتي وقتي ما از وجود خود به عنوان منظومه جسم و روح سخن مي گوييم به ناچار آن را در هويتي وحدت يافته مرسوم به من يا ego يا خود متبلور فرض مي کنيم. اين هويت و ماهيت به عنوان شالوده يي وحدت بخش اساس و ساختار همه پديده ها را تبيين مي کند.

دريدا مي گويد متافيزيک غربي از دوران سقراط تعابير متعددي را در بحث از اصول و مبادي و ساختارهاي محوري به کار برده است اما آنچه در اين طيف هاي تقابلي و ثنوي قرباني مي شود طنز، کنايه، استعاره، مجاز و مطايبه است. دريدا انديشه فلسفي غرب را آکنده تقابل مي شمارد و آنها را ذيل تعبير لوگوسانتريسم تحليل مي کند و مي گويد از دوران افلاطون همواره ميان گفتار و نوشتار وجهي دوگانگي حاکم بوده و گفتار بر نوشتار فضل تقدم داشته است زيرا حضور در گفتار اصل است و غياب در نوشتار حکومت دارد. بدين معنا که نوشتار همواره گرته برداري از گفتار تلقي شده است. دريدا مدعي است ترفندي که ما را به فهم و دريافت اين مناسبت ياري مي دهد همانا ديکانستراکسيون، واگشايي يا بن فکني است. شگرد اصلي دريدا در به کارگيري بن فکني همانا تعبير ديگرساني و تعليق و تعويق است. بدين معنا که او تقابل هاي متافيزيکي را در مناسبتي ديگر گونه قرار مي دهد. به نظر او بايد هرگونه مفهوم تقابل را در بوته تعليق گذاشت و از اين رهگذر خود را از طيف هاي تقابلي رها کرد. دريدا مدعي است که يکي از آفات اصلي نگاه کلام محورانه قبول پيش فرض مبتني بر پايگان تقابلي مرد، زن، غرب، شرق، سفيد، سياه و نظاير آن در تصوير و تجسم روابط انساني است. بديهي است از آغاز رشد و گسترش سينما، هاليوود همواره سوژه هاي سينمايي را پايه همين طيف هاي تقابلي طراحي کرده است. فيلم هايي چون «تولد يک ملت»، «ترمينتور»، «جنگ ستارگان» و نظاير آن همگي بر پايه لوگوسانتريسم تهيه شده اند. از همه مهم تر آموزه دريدا موسوم به فالوگوسانتريسم در فيلم هاي هاليوودي تبلوري عيني يافته است. کليه فيلم هايي که در دهه 1970 درباره جنگ ويتنام توليد شد؛ نمود و نماد فالوگوسانتريسم بودند. در اين گونه فيلم ها شکست امريکا در صحنه جنگ صورتي واژگون در فيلم به خود مي گيرد و شکست واقعيت به پيروزي مجازي مبدل مي شود.

دلوز و سينما

ژيل دلوز فيلسوف فرانسوي دو کتاب عمده در زمينه سينما به تاسي از نظريه تطور خلاق هانري برگسون منتشر کرد. در اين دو جلد او به هيچ روي در پي بحث نظريه فيلم نبود بلکه کوشيد تا سينما را از منظر فلسفه بررسي کند. او نخست از منظر فلسفي به کارکرد هنر مي پردازد و مدعي است که ماهيت و منش هنر نيز چون فلسفه نبايد به بازنمايي واقعيت محدود شود بلکه هنرمند نيز مانند فيلسوف حقيقي کسي است که به دنبال آفرينش آثار خلاق است. به اين معنا که او بايد به حرکت نيروهاي معطوف به تمنا و ميل دامن زند. از دوران افلاطون تا عصر هايدگر فلسفه و هنر همواره دغدغه اصلي خود را حقيقت شمرده اند. دلوز به تاسي از نيچه بر آن است که اثر هنري با نيروهاي معطوف به تمنا و ميل سر وکار دارد و ارتباط هنر با حقيقت اگر هم قابل فرض باشد جنبه ثانوي خواهد داشت. به تعبيري اثر هنري نيروهاي حيات بخش و تمنابرانگيز را به حرکت مي آورد. به اعتباري هنرمند شيوه هاي نويني را در هستي مطرح مي کند و به زندگي و خواست معطوف به آن رنگي تازه مي بخشد. دلوز و فليکس گاتاري در کتاب «اديپ ستيز» در پي آن برآمدند تا دو ستون و استوانه عمده نشانه شناسي، يعني فردينان دوسوسور و ژاک لاکان را به چالش بکشند. آنها سوسور را از منظر استعاره هاي زبان محور نقد کردند و مدعي شدند که او قاموس پويايي و تکاپو، کارمايه و دستگاه تمنامحور را ناديده انگاشته است اما نقد آنها به لاکان از زاويه داستان عقده اديپً مورد بحث فرويد بود. به نظر آنها اين آموزه فرويدي همواره به عنوان ابزاري درجهت سرکوب و واپس زدن به کار مي رود و در غياب دسترسي به مادر، سرمايه داري پدرسالاري را رونق بخشيده است. به گفته دلوز و گاتاري، گره اديپ همواره تمناهاي چندساحتي و بي انتظام را سرکوب کرده و راه را بر سودآوري سامان پدرسالار هموار کرده و برخلاف لاکان که روايت دژآرمانشهر (ديستوپيا) سوژه اديپي را رواج مي داد، دلوز سياست آرماني اميال چندمحوري را تبيين مي کند و يادآور مي شود که شيزوفرني را نبايد وجهي آسيب رواني تلقي کرد بلکه بايد آن را ابزاري در جهت ستيز با سلطه انديشگون بورژوازي به حساب آورد. دلوز ضمن درهم کوبيدن نظام سوسوري و لاکاني بر آن است تا نظريه منطقي و نشانه شناختي چارلز ساندرز پيرس را جانشين نظريات اين دو کند. به گفته دلوز فيلم را نبايد لانگ سوسوري يا زبان متزي دانست بلکه بايد آن را در چارچوب نشانه شناسي پيرس مورد نظر قرار داد. هرچند که از نظر وي مناسبت سينما و زبان در زمره مهم ترين مسائل فلسفه معاصر به شمار مي آيد. اما نبايد اين مساله را به رمزجويي سوسوري فروکاست زيرا که نشانه شناسي سوسوري فيلم و سينما را از کارمايه اصلي و نيروي حياتي اش تهي مي کند. بدين معنا که کارمايه اصلي سينما يعني حرکت در اين سامان همواره مورد غفلت سوسور و پيروان او بوده است. دلوز به تقليد از هانري برگسون در سينما برخورد ميان ادراک و ماده را در قالب حرکت مد نظر قرار داد. دلوز مجموعه ناکران مند تصويرها را در توازي با حرکت پايدار ماده در جهان همواره در حال تغيير و تحول مد نظر داشت. به نظر او هستي و ماده ايستا و ثابت نيستند. دنياي سينما را نبايد دنياي تصاوير منجمد تلقي کرد. بلکه بايد آن را دنياي تصاوير در حال صيرورت و شدن به گفته هراکليتوس شناخت. فيلم را بايد فرآيند و پويه يي پرشتاب قلمداد کرد. در فيلم «همشهري کين» ما به عنوان مخاطب در معرض امواج سهمگين قرار مي گيريم و زمان

ساز و کار و روال اصلي خود را از کف مي دهد و ما با زمانمندي به مثابه بحراني پايدار روبه رو مي شويم.

نوشيروان کيهاني زاده

پيروزي بزرگ ارتش ايران در ديشيا و تصرف روماني و مولداوي تا اوکراين

ژوئيه سال 513 پيش از ميلاد، و طبق محاسبات تقويمي مورخان اروپايي؛ 13 ژوئيه (روزي چون امروز در 2521 سال پيش) ارتش ايران نيروهاي کنفدراسيون گتائه را در کنار دانوب جنوبي، منطقه داکيه (تلفظ انگليسي؛ دي شيا = روماني امروز) شکست داد و سراسر بالکان شرقي را ضميمه قلمرو ايران ساخت (بالکان به معناي رشته کوه هاي جنگلي، منطقه يي است کوهستاني شبه جزيره شکل در جنوب شرقي اروپا، از درياي آدرياتيک تا درياي سياه) به فرمان داريوش بزرگ، ارتش ايران به فرماندهي سپهبد بغابيش (بغابيشه) براي سرکوب سيتي ها از درياي مرمره گذشته و پاي به اروپا نهاده بود. حاکمان محلي براي ايستادگي در برابر نيروهاي ايران که مرکب از هشتاد هزار تن بودند، کنفدراسيون «گتائه» را تشکيل داده بودند، که پس از چند روز نبرد در 13 ژوئيه (23 تيرماه) شکست خوردند و روماني و مولداوي امروز تا اوکراين از آن ايران شد. داريوش اين پيروزي و دليل لشکرکشي به اروپا را در کتيبه يي شرح داده و مناطق متصرفه را نام برده است. هرودوت در کتاب چهارم و عمدتاً در صفحه 93 اين کتاب به شرح جنگ دي شيا (داکيه) پرداخته و استرابو منطقه مفتوحه ايران در پيروزي داکيه را «دائوي» ناميده است.منطقه يي که رومي ها آن را در جنگ هاي سال 101 تا 106 ميلادي تصرف کرده اند و سپس «رومانيا» خوانده شده است. مورخان اروپايي نبرد 513 پيش از ميلاد در داکيه را از بزرگ ترين رويدادهاي دنياي باستان و نخستين پيشروي نظامي بزرگ و عميق شرق (آسيا) در غرب (اروپا) به شمار آورده اند.

سالروز درگذشت «مرزبان زبان پارسي»

عباس مروي يکي از چند شاعري که اشعار آنان تا به امروز باقي مانده و گفته مي شود از گروه اول شاعران فارسي گوي ايراني بوده اند 13 ژوئيه سال 815 ميلادي درگذشت.دو شاعر ديگري که از آن سال ها، اشعارشان به زبان فارسي باقي مانده است ابوحفص سغدي و حنظله بادغيسي هستند. اشعار اين سه تن که در خراسان بزرگ تر (شامل شمال شرقي ايران امروز، شمال و شمال شرقي افغانستان و منطقه فرارود) مي زيستند به نام خودشان باقي مانده است. عباس مروي در يکي از اشعارش خود را «مرزبان زبان پارسي» خوانده و به اين ترتيب احساسات ملي خويش را آشکار ساخته است. وي از شهر مرو، دژ استوار زبان، فرهنگ و تمدن ايراني برخاسته بود. پارسي سرايان و پارسي نگاران آن زمان، تقريباً همه، از خراسان بزرگ تر از جمله شمال افغانستان و منطقه فرارود بودند.«مرزبان» واژه يي برابر با پاسدار و پاسبان است. در دوران ساسانيان، وظيفه مرزبانان که درجه اسپهبدي داشتند جلوگيري از ورود اقوام با تمدني کم به درون ايران و تخريب فرهنگ ايراني بود.

فروش کانال تلويزيوني پخش اخبار هوا به 5/3 ميليارد دلار

در ژوئيه 1981(تيرماه 1360) و اندکي پس از پيدايش سيستم تلويزيون کابلي (سيمي و بدون فرستنده بزرگ و آنتن)، يک روزنامه نگار قديمي امريکايي که مالک هشت نشريه در اين کشور بوده است تصميم به ايجاد يک شبکه تلويزيوني کابلي تخصصي گرفت که تنها اخبار مربوط به هوا و تغييرات جوي را پخش کند.«فرانک باتن» که زماني هم از اعضاي هيات مديره آسوشيتدپرس بود با سرمايه يي نه چندان زياد، شبکه هوا (وذر- تي وي) را در شهر آتلانتا و در ساختماني اجاره يي تاسيس کرد. کارکنان اين شبکه شماري کم داشت و چون مطالب با سيم منتقل مي شد، ابزار و هزينه چشمگير هم نداشت. همين شبکه موفق شد سال گذشته (سال 2007) از طريق مشترک (دريافت ماهيانه از کمپاني هاي صاحب شبکه کابل) و نيز پخش آگهي، بيش از پانصد ميليون دلار درآمد داشته باشد. فرانک باتن که به سنين سالخوردگي رسيده است تصميم به فروش اين شبکه گرفت و پنجم ژوئيه 2008 (هفته گذشته) آن را به سه ميليارد و پانصد ميليون دلار (تقريباً هزار برابر سرمايه اوليه) به کمپاني ژنرال الکتريک و شريک فرانسوي آن کمپاني يونيورسال استوديو (توليد فيلم و موسيقي) فروخت و قرار است ضميمه شبکه بزرگ ان بي سي شود. به اين ترتيب تاسيس رسانه هم کاري پردرآمد است. رسانه ها اخبار مربوط به تغييرات هوا را از موسسات ويژه دولتي (سازمان هاي هواشناسي) دريافت مي کنند و به علاوه، پوشش اخبار مربوط به توفان، گردباد، گرما، سرما، برف و يخبندان دشوار نيست (زيرا که مشهود است) و مي شود آنها را از رسانه هاي محلي يا روزنامه نگاران مستقل (فري لنس) هم خريداري و پخش کرد.

پدر فن ليتوگرافي (گراورسازي)

دهم ژوئيه سالروز در گذشت «لويي ژاک داگر» است که به پدر ليتوگرافي (گراور= پليت سازي، در ايران اصطلاحاً زينک) و چاپ بادوام عکس موسوم به

«داگرو تايپ » معروف شده است. وي که به سال 1851 فوت شد دومين پيشتاز فن عکاسي در فرانسه و جهان است.داگر موفق شده بود در سال 1839 بر بشقاب مسي که پوششي از ملح نقره داشت با تابانيدن نور، عکس چاپ کند و از اين طريقه چاپ عکس که دوام دارد و به مرور زمان محو نمي شود بعداً در گراورسازي (ليتوگرافي) استفاده شده است.

کاشف آنزيم ها

دکتر «اکسل تئورل» پزشک و بيو شيميست سوئدي که به خاطر کشف چند آنزيم تازه در سال 1955 جايزه نوبل گرفت ششم ژوئيه 1903 به دنيا آمده بود. از اکتشافات علمي ديگر او اکسيده شدن آنزيم ها و تاثير الکل بر آنهاست.

زماني که شوروي هنوز وجود داشت

هشتم ژوئيه سال 1960 ميلادي خروشچف نخست وزير وقت شوروي به امريکا اخطار کرد اگر درصدد دسيسه جويي و توطئه در کوبا برآيد، ارتش سرخ را به کمک کوبا خواهد فرستاد. طبق اسنادي که ده ها سال بعد (در دهه 1990) علني شد متعاقب اين اخطار به ارتش سرخ آموزش داده شده بود که چگونه از تنگه «برينگ» بگذرد و از طريق آلاسکا و کانادا خود را به ايالات متحده برساند، به چه ترتيب زيردريايي هاي شوروي امريکا را محاصره کنند، بمباران اتمي درصورت لزوم چگونه انجام شود و...

www.iranianshistoryonthisday.com