ترجمه،فريده عيسي وند؛ نگاه پل استر در اولين کتاب خود اختراع انزوا به پوچي مدرن است؛ اصطلاحي بسيار نزديک به مفهومي از واقعيت که به مجرد نزديکي به آن جلوي چشمان مان آب مي شود. ماهيت اصلي اين واقعيت (پوچي مدرن) آن است که هرچه سعي خردگرايانه ما براي درک اتفاقات پيچيده تر مي شود، علم ما بدان عاجزتر مي شود. اين مفهوم را استر در بسياري از رمان هاي خود به کار برده است. در کتابچه قرمز آن را بدين گونه توصيف مي کند؛ «دو حقيقت با هم در کنار هم زندگي مي کنند... و هر دو در عين حال يکديگر را خنثي مي کنند... و انسان در جدال اين دو واقعيت در بند است.» اين تمثيل از واقعيت نشانگر پوچي است که استر بدان اعتقاد دارد؛ پوچي که در نهاد خود قانون تضاد دروني را دارد. مشابه اين معنا را مارشال برمن جامعه شناس امريکايي در مقاله خود به نام «تجربه مدرنيته» آورده است. او مانند مارکس و انگلس که مدرنيته را مرحله يي تصور مي کردند در بردارنده مخالف يا ضد خود اعتقادش بر اين است که هر چيزي در دنيا که محکم و استوار است به زودي محو مي شود. نگاه برمن و استر هر دو به نيويورک است؛ شهري که بي حد و حصر بزرگ شده و در نتيجه پارامترهاي اصلي را گم کرده است. «نيويورک فضايي خستگي ناپذير دارد شهري است که در آن تا بي نهايت مي توان قدم زد... مهم نيست چه مسافتي را طي مي کند و تا کجا مي رود او هميشه در اين شهر گمگشته است نه فقط در شهر بلکه در خودش.» (رمان سه گانه نيويورک) حتي وقتي فوکوس اصلي پل استر روي نيويورک نيست روايت پوچي شهر در داستان هايش جاري است. در شهر شيشه يي اولين رمان از رمان سه گانه پل استر قابليت ديدن آن طرف شهر شيشه يي متروپوليس مطلق مي شود بدين معنا که مکان پر زرق و برق نيويورک در بروشورهاي مسافرتي ديگر وجود ندارد بلکه نيويورک جزيي از نبود محض نيويورک است، جايي که نقطه نظرها همه محو مي شوند؛ «همه چيز در چرخش مداومي از تحرک ذوب مي شود. او احساس مي کرد خودش را گم کرده است... و اگر خود را به دست اين چرخش بسپارد يا به صورت دو چشم نظاره گر تقليل دهد شايد بتواند از دست اجبار به انديشيدن در مورد اين شهر خلاص شود... جهان خارج از وجود او بود، دور او بود، پشت سر او بود و سرعتي که دنياي اطراف او را تغيير مي داد تامل بر هرچه را به مدت طولاني غيرممکن مي کرده، حرکت ماهيت اصلي همه چيز بود.»(کتاب سه گانه)

والتر بنيامين در مقاله يي به نام «پاريس پايتخت قرن نوزدهم» چنين مي نويسد؛ يکي از شاخصه هاي اصلي مدرنيسم شهرهاي بزرگ در اين قرن اشباح و اشکال خيالي است. تصاويري جديد که در تصاوير قديم رسوخ مي کند و شهر آرماني مدرن نه تنها تصوير خود را از ايدئولوژي آن بلکه از ستايش اغراق آ ميز طبقه مرفه از تمدن شهري هم مي گيرد که در عين حال ناتواني و شکست آن را نيز

درمي يابند. بدين سان متروپوليس به صورت الگويي از روياها و ايده آل هاي ما که نابود شده است درمي آيد. فروپاشي انسان باديه نشين بودلر و انسان در ميان جمعيت آلن پو از نمونه هاي آن است. جمعيت به گفته بنيامين «پرده يي است که از ميان آن شهرهاي بزرگ بر انسان بي هدف و سرگردان مانند شبح ظاهر مي شود» و انسان در ميان جمعيت پل استر همان انساني است که «قدم هايش او را به همه جا مي برد به غير از خود او.» (اختراع انزوا)

شهر اشباح اکنون به چيزي متضاد خود تبديل شده، يک تصوير واهي؛ جايي که حضور همه چيز عاقبت به پوچي محض تغيير شکل داده است. نيويورک در شهر شيشه يي به ناکجاآباد توصيف شده که کوئين دور خود ساخته. ماهيت شهر، خيابان هاي ممتد که دور و بر انسان کاملاً تهي از فرديت را احاطه کرده همان پوچي مدرن است. نيويورک به مثابه الگوي اين پوچي بسيار ملموس تر مي شود هنگامي که ما فعل «ذوب شدن» را بررسي مي کنيم با افعالي که برمن استفاده مي کند، از قبيل ناپديد شدن، پراکنده شدن و مخلوط شدن درمي يابيم که معناي اين افعال با معناي ذوب شدن يکي نيستند. زماني که ما راجع به معاني فکر مي کنيم که چيزها در آن ذوب مي شوند مشخصاً به نيويورک که مخلوطي از فرهنگ ها است مي انديشيم؛ ديگي که در آن فرهنگ ها، قوم ها و نژادهاي گوناگون را ذوب مي کند زيربناي امريکا را تشکيل مي دهد که هدفش نيل به شهر آرماني است. اما برنامه ريزي ما براي شهر آرماني همانند روياي بورژوازي والتر بنيامين محو شده است و فقط انعکاس صداي تيراندازي گروه هاي تبهکاران جاي آن را گرفته است. در سال هاي 1970 مارشال برمن ادعا کرد که اميدي براي شهر آرماني خود در «جشن شور زندگي شهري» يافته است اما ديگي که در آن همه چيز را ذوب مي کند تا شهر آرماني را بسازد به آرامي ابهام نهفته اش آشکار مي شود؛ اگر هدف اصلي اين بود که فرهنگ هاي مختلف با هم درآميزند تا به يک هويت ملي برسند غدر اين راه موفقيتي به دست نياورده اندف ما امروز نمي توانيم ادعا کنيم که ايالات متحده با شکاف روزافزون در زمينه قومي و اقتصادي به ايده آل خود دست يافته است.

ماريو مافي محقق ايتاليايي که مدت هاي مديدي را در منطقه پايين شرق نيويورک که در قرون گذشته آمال طبقه مهاجر بود زندگي کرده است مخالف اسطوره پردازي که در برنامه هاي بزرگ امريکا نهاده شده، است. او اعتقاد دارد سعي در يکپارچه کردن فرهنگ ها و اقوام مختلف به هدف خلق يک هويت ملي در عمل تبديل به شکافي عميق در ميان اقوام گوناگون شده است. اين پديده به نظر مافي چيزي جز «وصله هاي ناجور فرهنگي- اجتماعي» نيست. منطقه يي که به آن پايين شرق نيويورک گفته مي شود مدل روشني است از چگونگي پيشرفت تمامي امريکا- استعاره يي براي گونه يي که امريکا رشد کرده، تغيير يافته و ادامه دارد و چگونگي فرهنگ هاي گوناگون از سراسر دنيا که در اين پروسه ديالکتيکي که پروسه يي است نافذ و دوسويه مشارکت کرده اند. بدين معنا که نه تنها فرهنگ مهاجران به نيت تلاش در همگون کردن آنان را در خود حل مي کند بلکه تمامي غفرهنگف امريکا هم در اين ديگ جوشان حل مي شود. موقعيت استر با آنچه در بالا رفت تفاوت زيادي ندارد. استر در پارک اسلوب کار و زندگي مي کند. منطقه يي که بهشت ملت هاي مختلف است؛ منطقه يي در قلب تضادهاي نژادي نيويورک.

استر مصاحبه يي راجع به دود و آبي، پارک اسلوب را به عنوان يکي از دموکرات ترين و شکيباترين مناطق روي زمين توصيف مي کند. او دنيايش را در دو فيلم اخيرش که سناريو آنها را با وين ونگ نوشته، ترسيم مي کند. در دود مغازه تنباکوفروشي اوگي رن در بروکلين جايي که در اغلب داستان هايش انزواي انسان مدرن با سياه ترين رنگ ها توصيف شده، فراز و نشيب هاي زندگي اوگي رن را نشان مي دهد. ولي خود استر مي گويد دود از خوشبينانه ترين داستان هايي است که نوشته با وجود اينکه بروکلين هميشه تيره و تار است. او مي گويد در اين منطقه 90 مليت گوناگون زندگي مي کنند، 32 هزار فروشگاه تجاري وجود دارد، 800 کليسا و کنيسه و مسجد. دود به گونه يي مي خواهد از اين شهر فرار کند همان گونه که عکس هاي اوگي رن که هر روز از مغازه تنباکوفروشي مي گيرد فرصتي به ما مي دهد تا در خود تامل کنيم. به قول جورجز برک اين حقايق کوچک مشترک و معمولي که هميشه بي صدا و بي ارزش جلوه مي کند دقيقاً به خاطر کوچک بودن شان بيانگر ما هستند هر چند که به اشتباه مي انديشيم مي توانيم از توصيف آنان بگريزيم. برعکس «تامل» مضمون حرکت در شهر شيشه يي مدنظر است. شهر شيشه يي مملو از فضاي خستگي ناپذير و حرکت هاي بي توقف است که شخصيت هاي اصلي داستان همراه با موقعيت دور و بر خود دائم تغيير مي يابند غبدين معناف که تک تک شخصيت هاي او به آرامي هويت خود را گم مي کنند تا جايي که عملاً محو مي شوند و نيويورک اغلب به عنوان کاتاليزور در اين پروسه عمل مي کند. بدين گونه در کتاب سه گانه نيويورک دو تن از شخصيت هاي اصلي داستان در يکديگر ذوب مي شوند، گويي همه چيز ويروس متضاد آن را در خود نهفته دارد. در شهر شيشه يي هم اتفاقات به همين گونه معناي خود را از دست مي دهند و جاي آنها را تمايل ها و خواست هاي عادي و هميشه تکراري مي گيرد. (به بخش برج و شهر بابل توجه کنيد) در قسمت آخر کتاب کوئين خود را کاملاً تغييريافته مي يابد. او در خيابان هاي اصلي شهر راه مي رود، گويي دستي نامرئي که همانا پوچي مدرن است او را به جلو هل مي دهد و به يک باره تبديل به همان مردي مي شود که او را تعقيب مي کرده؛ رانده شده از اجتماع، يک بيگانه. همين اتفاق در ارواح نيز مي افتد، رماني که تمرکز اصلي آن روي «غيبت» است.

ارواح در دهه 40 ميلادي در بروکلين هايتز اتفاق افتاده؛ مکاني پر از سمبل هاي بي شمار که به گفته برمن خيلي از ساختارهاي با عظمت شهر به طور ويژه به منظور سمبل مدرنيته طراحي شده است. نکته قابل توجه در کتاب دوم شهر نيويورک نوعي از غيبت مکاني است بدين معنا که شهر مرزي است بين دو اتاق و دو مشاهده متضاد که در انتها اين تضاد به گونه يي مرگبار تبديل به اشتراک و تجانس مي شود. در اتاق در بسته غيبت شهري به اوج خود مي رسد. پوچي نيويورک از خيابان ها به آپارتمان هايي که اکنون ساکنان آن ارواح هستند روانه شده است. (به قسمت تحقيق در مورد اسامي اشتباه نگاه کنيد.) غيبت مشخص نيويورک از شاخصه هاي اصلي شهر پاريس هم هست، شهري که استر قبل از شروع کار ادبي اش در آن زندگي مي کرده. او در کتاب سه گانه نيويورک، پاريس را اين گونه توصيف مي کند؛ «آسمان پاريس قوانين مخصوص به خودش را دارد که مستقل از شهر زير پايش عمل مي کند. اگر ساختمان ها به نظر محکم و غيرقابل انهدام مي آيد، آسمان آن بزرگ، نامنظم و محکوم به تشويش دائمي است. همين تجربه در اتاق در بسته نيز آمده است؛ جايي که شکنندگي آسمان پاريس خيلي سريع نظاره گر را دربرمي گيرد در حالي که همه چيز در اطراف او بي رنگ مي شود من اتفاقات دوروبر را مي بينم، تصاوير خود را و مکان هاي مختلف، ولي همه آنها را دور مي بينم، گويي که من ديگري را نگاه مي کردم... اين تصاوير وراي احساس و قدرت لمس من هستند، وراي هر چه که به من مربوط مي شود.» از خودبيگانگي نسبت به هر چيزي سرنوشت اصلي شخصيت هاي اتاق در بسته را تشکيل مي دهد. تصاويري که استر از شهرها براي ما ترسيم مي کند تصاويري است از شهريت مطلق که انسان در آن حضور ندارد و بدين گونه استر خلاء ذهني شخصيت داستان هايش را ترسيم مي کند. در قصر ماه رماني که بين نيويورک و يک بيابان ساخته شده دو مکان متفاوت براي يک حالت مشترک هستي (اگزيستانسياليستي) است. «نور خيره کننده يي در چشمان يک نيويورکي در حال قدم زدن را مي بيني که کاملاً طبيعي است، نوري حاکي از گونه يي بي تفاوتي نسبت به ديگران.» استر در اين رمان دو نوع گمگشتگي را نشان مي دهد؛ اول گمگشتگي انسان در ارتباط با هويت او که بيابان سمبل آن است. دوم گمگشتگي در مکان، چنانچه مي نويسد؛ «سنترال پارک مکاني است که هر جاي ديگر مي تواند باشد.» راه خلاصي از اين گمگشتگي را استر در سفر مي بيند؛ «سفر تنها راهي است که مي تواني سروصداي نابهنجار و مانوس امريکاي قرن اخير را پشت سر بگذاري.» پوچي مدرن استر استعاره يي است براي شرايط معاصر ما، شرايطي که هر فردي اميد خود را در مدنيت و هدف آن گم مي کند. در پوچي شهرنشيني انسان مدرن خود را با متضاد خود تنها احساس مي کند. استر از شهر آرماني ما را به ناکجاآباد مي کشاند- ناکجاآباد مفهومي است که مردم شناس فرانسوي ماراک اوژه از آن استفاده کرده، بدين معنا که نقطه مقابل مکاني است که محقق علم مردم شناسي بررسي مي کند. ناکجاآباد دنيايي است که به انسان تنها، موقتي و فاني داده شده، دنيايي که به عکس مکان مردم شناسي فاقد روابط انساني، هويت و تاريخ است.

مکان هايي با جمعيت انبوه، جايي که ميليون ها انسان با جهل مشترک با هم ملاقات مي کنند، مثل ترمينال فرودگاه ها يا ايستگاه هاي قطار. ناکجاآبادها شاخصه هاي اصلي زير- مدرنيته هستند. به نظر اوژه در اين مکان ها تخليه دائمي وجدان و يک رشته «تست انزواهاي نو» صورت مي گيرد. ناکجاآباد جايي است داراي خصايص منفي، جايي که از نظر استر در خودش حضور ندارد. ناکجاآباد آينه يي است از پوچي شهري، جايي همانند شهر نيويورک استر که انسان خود را گم مي کند- جايي که اتفاقات غريبي در آن مي افتد، مانند «هم نشيني با ديگران در تنهايي»، جايي که اجزاي تشکيل دهنده آن انزوا و تمثيل است که نشاني از روابط انساني و هويت ندارد. ناکجاآباد جايي براي شهر آرماني ندارد. آخرين تقلاها براي دستيابي به شهر آرماني در کتاب غول دريايي جلوه گر مي شود. بنيامين ساکس شخصيت اصلي داستان در حالي مي ميرد که سعي دارد تمام نسخه هاي مجسمه آزادي را در سرتاسر ايالات متحده منفجر کند. در اينجا قدم زدن تبديل به سفر مقدس بين ايالات در جست وجوي بزرگ ترين بت مدني- همانا بزرگ ترين سمبل شهر آرماني مدرن شده است. تراژدي قهرمان هاي داستان هاي استر در اينجاست که آنان هنوز به ابعاد پوچي که هويت، روابط و تاريخ شان را از آنها ربوده است سخت وابسته اند.

اين مقاله اولين بار در آوريل 2006 در مجله ايتاليايي الفازيتا شماره 54 منتشر شد. ترجمه حاضر از متن انگليسي آن است.

نشميل مشتاق

تس گالاکر استعدادي فوق العاده در تصويرسازي روابط از هم پاشيده، شخصيت هاي شکست خورده و رنج هايي دارد که در طول گذشت زمان و در اثر پيري و بيماري در زندگي آدمي روي مي دهند. او در نوشتن سختگير و جدي است و با استفاده از استعداد عجيب خود در خلق نثرهاي تاثيرگذار، سعي مي کند مخاطبش را دچار احساس خطر عاطفي و روحي کند. خواننده اثر با خواندن هر سطر از داستان، آرامش خود را از دست داده و گويي لحظه به لحظه در انتظار وقوع حادثه يي ناخوشايند به سر مي برد؛ آدم مستي که زد و خوردي راه بيندازد، ديوانه يي که به سوي مردم بي دفاع تيراندازي کند، زني که از خانه اش بگريزد و بدتر از همه آنکه ممکن است اصلاً هيچ ماجرايي اتفاق نيفتد و خواننده که در طول داستان منتظر وقوع حادثه يي نو بوده است، در نهايت با تنهايي و پريشاني قهرمان هاي داستان روبه رو شود.

در بسياري از داستان هاي گالاکر يک رويداد خاص سبب بروز بحراني جدي براي شخصيت هاي قصه مي شود. زني در پي مزاحمت هاي يک گداي الکلي به ياد شوهر دائم الخمر و زندگي زناشويي آرام خود با وي مي افتد (داستان «مرگشاه»). شبگردي هاي طولاني يک دختر جوان با پدر دائم الخمرش- که علاقه زيادي به شرط بندي روي اسب ها دارد- او را ناچار مي کند وارد دنياي تاريک و بدنام ولگردها، قماربازان و کساني شود که عاشق شرط بندي روي اسب ها هستند (داستان «عاشق اسب ها»). مردي در مواجهه با دو دوست قديمي دلتنگ ايام از دست رفته کودکي و دچار پريشاني رواني مي شود (داستان «پاتوق»). دختري با گم کردن عينکش حس مي کند شخصيت منحصر به فرد و حتي پاکي و نجابتش را از دست داده است. از اين دست مثال ها در داستان هاي تس گالاکر فراوان هستند. صرف نظر از مضامين سوررئاليستي (وهم گري) آثار (مردي که مي تواند با اسب ها حرف بزند، زني که خانه شوهر سابقش را به آتش مي کشد و ...)، استفاده بيش از اندازه نويسنده از استعاره و ايهام به صلابت قلم نويسنده لطمه زده و از داستان هاي وي افسانه هايي تشريفاتي و پرطمطراق مي سازد. در نتيجه خواننده که پس از ورود به دنياي داستاني گالاکر تماس خود را با دنياي واقعي از دست داده، نمي تواند به شگفت زار موعود نويسنده وارد شود و در نتيجه در جايي ميان زمين و آسمان معلق باقي مي ماند.

گالاکر در آفرينش داستان هاي واقع گرايانه خود اما، بسيار موفق بوده است. او در نمايشنامه هايش که در زمره اين آثار قرار دارند و بيشتر داراي مضاميني عاطفي هستند، توانسته است با بهره گيري از پردازش بي نظير جزييات، نثري روان و سليس و دوري از صنايع ادبي فضايي بي نظير بيافريند. حرکت سايه ها روي يک فرشته گچي که پشت يک پنجره قرار دارد، در کنار هم قرار گرفتن کفش هاي يک زوج در پايين کمد لباس هايشان و تلالوي نور خورشيد بر زيپ هاي کوچک يک کت پشمي آبي رنگ. با اينکه گالاکر در داستان هاي استعاري اش غالباً به موضوعات توهمي و خيالي مي پردازد، ساختار داستاني اش از رويدادهايي ساده تشکيل مي شود که تا حدودي داراي جنبه هاي روانشناختي هستند. زني که شوهرش مشاور يکي از آژانس هاي مسافرتي است، در پي ملاقات با بانويي بومي که صميميت اش حس ترس و اميد را يکجا در دل وي بيدار مي کند، ناگهان به عمق تنهايي اش پي مي برد. يکي ديگر از شخصيت هاي داستاني وي، زني است که پس از يک گفت وگوي تلفني با فردي غريبه حس مي کند رفيقش به وي خيانت مي کند. در داستاني ديگر زني به طور اتفاقي متوجه مي شود شوهرش در نظر دارد به جاي وي بچه هايش را وارث دارايي هاي خود کند. در اين هنگام زن نسبت به تعهد و اعتماد خود به مرد دچار ترديد مي شود؛ «من که بچه ندارم. اصلاً يادم هم نمي آيد که بچه يي داشته باشم. اين را خوب مي دانم وقتي دو نفر همديگر را دوست داشته باشند نبايد به اين طور چيزها توجه کرد. اين جوري حرف زدن مرا دچار حس بدي مي کند. تا ديروز فکر مي کردم همه دار و ندارم تو هستي اما امروز متوجه شدم که اصلاً مرا در نظر نگرفته يي. حس عجيبي دارم. با شنيدن اين تصميمت واقعاً دگرگون شدم.»

علي حسن زاده

داستان کوتاه «جفو»، داستاني محلي و بومي است که در آن واقعيت و خيال در هم آميخته شده تا راوي (که سوم شخص است) جهاني سرشار از راز و رمز را توليد کند. جفو که خïل وضع است، صداي انفجاري شنيده. جليل و صفر و زبيده (خواهر جفو) و زن هاي

ماهي فروش هم صداي انفجار را شنيده اند، جفو فکر مي کند اين صدا ناشي از افتادن آدم خيلي گنده يي تو دريا بوده که دو بال هم داشته و بعدش هم جيغي کشيده است.

جفو ماجرا را در قهوه خانه حيدر براي ديگران نقل مي کند و آنها او را به سخره مي گيرند و وانمود مي کنند که سخن او را پذيرفته اند. جفو براي پيدا کردن ردي از صدا شب هنگام به اسکله مي رود و در آنجا با خالو مواجه مي شود که براي برگرداندن او به خانه آمده است اما جفو نزد ناخدا مي رود و ماجرا را براي او نقل مي کند و ناخدا ماجرا را باور نمي کند و او را نهي مي کند از جست و جوي آن آدم بالدار. اما جفو مي رود به سمت قايق ها و ماجرا را براي قايقرانان تعريف مي کند و آنها به دروغ و به قصد دست انداختن او مي گويند که خودشان بوده اند که آن آدم بالدار را به دام انداخته اند و سپس انداخته اندش به چاه حاجي و مي توانند او را ببرند به آنجا تا مرد بزرگ بالدار را ببيند.

جفو مي پذيرد و به همراه آنها راهي قبرستان مي شود و هنگامي که براي ديدن مرد بالدار به داخل چاه مي رود مي بيند که آن تو فقط لاشه اسبي افتاده و بعد صداي قايقرانان را به هنگام رفتنشان مي شنود که آميخته است به طعنه و سخره. مخاطب در آغاز داستان دستش مي آيد که صداي آدم بالداري که از آسمان افتاده است تو دريا، مساله و تصوير مرکزي داستان است که ساير عناصر داستان بر محور آن سامان يافته است. داستان از نوع داستان هاي واقع گرايانه جادويي است، پس مخاطب با توجه به مختصات آن در منطق روايي و باورپذيري داستان چون و چرا نمي کند و به انگيزه روايت پي مي برد. اما با اين حال در روايت داستان گاهي پديدار شدن رخدادهاي فرعي بي ربط نسبت به محور اصلي داستان در بعضي از صحنه ها، روايت را دستخوش نابساماني و اطناب کرده است که براي نمونه مي شود از ماجراي فرار مادر جفو ياد کرد که ربطي به هسته داستان ندارد يا همين طور هم ماجراي خيانت زن جفو. وجود اطناب از قابليت هاي موجود در کشمکش داستان (باورناپذيري سخن جفو نزد شخصيت هاي ديگر که باعث تضاد و موضع گيري ميان جفو و آنها شده است) کاسته است زيرا با حضور رخدادهاي فرعي فضاي داستان نيز تغيير کرده است و بدين سان ذهن مخاطب نسبت به رخداد اصلي و تعليق موجود در آن فاصله مي گيرد. ساخت گرايان معتقدند که هر جزء يا پديده در ارتباط با يک کل بررسي مي شود، يعني هر پديده، جزيي از يک ساختار کلي است. با توجه به اين ديدگاه مي شود نوشت حتي اگر بشود توجيه کرد که آن رخدادهاي فرعي (جزء) در جهت ارائه پرداختي بيشتر و بهتر از شخصيت جفو و فضاسازي که به سود داستان است صورت گرفته اما اگر اين رخدادها به نحوي در دل ساختار کلي گنجانده مي شد آن وقت شايد مي شد پذيرفت که ساختار داستان دچار حفره نشده است.

داستان کوتاه «چاه»، داستاني واقع گرايانه است به سبک و سياق داستان هاي کوتاه واقع گراي کلاسيک. راوي (که اول شخص است) ماجراي گريختن پدرش از دست وکيل حسن (که مامور قانون است) و پنهان شدنش در چاه خانه شان را روايت مي کند. اين داستان روايت ديگري است از کليشه مامور قانون (وکيل حسن) و مجرم (پدر راوي) که هميشه يکي در حال تعقيب ديگري است و ديگري در حال فرار از او (که نمونه هاي شاخص اش را مي شود در داستان هاي پليسي جست) همراه با فضا سازي و مضمون و معناي (تقابل بين خير و شر) موجود در آثاري از اين دست. مصرف کليشه در اثر هنري زماني کارکردي تازه پيدا خواهد کرد که هنرمند بتواند از آن کليشه آشنايي زدايي به عمل بياورد تا طرحي نو توليد کند و ميان آشنايي مخاطب با کليشه گسست ايجاد کند تا مخاطب به معاني (و در نگاهي کلان به خوانش) جديدي از بطن ساختار موردنظر اثر هنري دست بيابد. اما در اين داستان بومي و محلي، از اين طرح تاريخ مصرف گذشته آشنايي زدايي به عمل نيامده است و همين است که مخاطب پس از خوانش داستان فکر مي کند يک داستان کوتاه کليشه يي خوانده است.

البته ناگفته نماند اين داستان به لحاظ ساختاري حفره ندارد زيرا روايتش داراي ايجاز است و ميان وقايع آن روابط علت و معلولي حاکم است و محور روايت مشخص و لحن نثر متناسب با فضاي داستان است و... اما اثر هنري تکراري اگر به لحاظ ساختاري، حتي در قياس با خودش، اسلوب و اساس محکمي داشته باشد باز هم يک جاي کارش مي لنگد زيرا تکراري است.

داستان کوتاه «همين طور است» روايتي شبه فرا واقع گرايانه است از اميال و روياهاي سرکوب شده دو شخصيت در فضايي ميان خواب و بيداري در يک تيمارگاه که به شيوه سيلان ذهن و به وسيله زاويه ديد تک گويي نمايشي با دو راوي و با لحني شاعرانه و حزن آلود روايت شده است. در اين داستان توجه بسياري به حالت ها و عواطف پيچيده انساني شده است. در نظريه ادبي معتقدند که همه داستان ها (يا اغلب آنها) به روانشناسي انسان دست مي زنند اما روش آنها براي پرداختن به اين امر متفاوت است.