فرزاد زادمحسن

1- در آغاز سخن از ذکر اين غبه قول اصوليينف مقدمه واجب يا تمهيد الکلام بحث ناگزيرم که هر اثر تازه از «استاد دکتر محمدرضا شفيعي کدکني» تاکنون در پاسخ يکي از نيازهاي جامعه امروز به کليت ميراث سنت، فرهنگ و آيين معنوي، تاريخي و فکري ادبيات اين سرزمين بوده است. رويکرد او به آثار ادبي کلاسيک (از تصحيحات منحصر به فرد و منقح او با حواشي و تعليقات ممتع و مستوفا که عمدتاً بر ارزش و غناي متن و ادراک جديد و امروزين آن بسي افزوده تا احيا و معرفي دوباره بسياري از گوهرهاي ناشناخته و نايافته اين ميراث که يا مستقيماً توسط خود او يا از طريق شاگردان و مشاوره و راهنمايي و ارائه ايده به آنان در رساله هاي دانشگاهي و دکترا انجام گرفته) با درک ضرورت هاي زمان ما و انسان امروز متناظر بوده است؛ انساني که در زيست بوم جهان کنوني با همه پرسش ها و ترديدها و تناقض هاي دروني و خلاءها و فقدان هاي عظيم معرفتي و بحران هاي انديشگي و چالش هاي فلسفي بي شمار و بي پايان و خيزاب ها و گرداب هاي پياپي روحي و رواني مي زيد- که همه هم يکسر خاص همين انسان امروز است- و هر بار با نگاهي جست وجوگر، کاشف و معني ياب و در نهايت و به غايت هوشمندانه و خلاق به بخشي از اين کليت که خود متصل به تماميت هويت فرهنگي و تاريخي ماست پرتوي تازه افکنده و چيزهايي تازه از آن پيش چشم آورده است. اين رويه را حتي در مقدمه ها و پيشگفتار و پاورقي هاي او و برگزيده هايي که از انوري و عطار و حزين لاهيجي و بيدل و مولانا گرد آورده و به چاپ رسانده مي توان ديد. اين نظر به «امروز» و «اکنون» داشتن و با ايده يي روشن و انديشه يي راهگشا به سراغ متون و مواريث کهن ادبي به مثابه مظهريتي از يک ساختار و منظومه عظيم تر رفتن را مي توان حتي در کارنامه شاعري او نيز مشاهده کرد؛ واژه ها از دل سنت خراسان پرشکوه و افسانه يي قديم به رقص درمي آيند و از خواب قرون و اعصار برمي خيزند و در بستر نگاهي انساني- به شدت انساني- و آزاده وار و آزادانديش، که گاه به تناسب زمان، عصيانگر و پرخروش، نبض تند و تپنده روزگار خويش را به دست گرفته و گاه ملايم و نرم و آرام، روي در ابديت هستي دارد و پيرانه سر در مکاشفه راز آفرينش، سازگار و هموار به جهان و انسان نظر مي افکند، هويت و معنايي ديگرگونه به خود مي گيرند و رسالتي از نو مي يابند. از اينجاست که اسطوره آرمانشهر «نشابور» و صبح و کوچه باغ ها و نقش هاي کهنش رخ مي افروزد.

2- سلوک و سياحت مستمر و درازمدت شفيعي کدکني در دنياي عارفان خراسان و از جمله «پير نيشابور» سفري است با اشراف و استشعاري کامل به همه زوايا و ساحت هاي اين سنت فرهنگي به عنوان يک آفاق متبلور از فرهنگ، جامعه شناسي، زبان شناسي، فرماليسم و زيبايي شناسي و ساختار ادبي و نوآوري ها و بداعت هايش و در مجموع، يک منظومه تمام عيار معرفتي با همه تاثيرگذاري ها و موج آفريني هايش در جريان تاريخي تکامل روانشناسي اجتماعي، سنت هاي ادبي و روح جمعي قوم ايراني که اين عرفان را آميزه يي از تمامي ويژگي هاي بازتابنده منش قومي و آينه يي شفاف از منشور خصلت هاي سرشت نماي جمعي در بحران خيزترين هنگامه هاي تاريخي مي آفريند.

خرده گيري پاره يي افراد بر نگاه سخت آکادميک، روشمند، ضابطه گرا و علمي، نقادانه و نيز فرماليستي شفيعي به ميراث عرفان اسلامي- ايراني و تعريف مشهور او از عرفان به عنوان «نگاه هنري و زيباشناسانه به الهيات و دين» ناشي از فقدان اين نگاه سيستماتيک و منظومه وار به عرفان است که در رويکرد شفيعي نه فقط طريقت که بستر تکوين بخشي از هويت تاريخي و سپهر معرفت، جامعه شناسي فرهنگ و سنت هاي اجتماعي مردم ايران و خاستگاه زاد و زيست بسي از جريان هاي عمومي فراگير در اين سرزمين است؛ نگاهي کليت محور و کلان نگر که در ضمن، همه جزييات اين منطق و منظومه را در کنار هم مي بيند و مي نهد.

3- شاعر «سفرنامه باران» که اتاقش در انتهاي آن راهرو طبقه چهارم دانشکده ادبيات، به قول «قيصر امين پور» پايتخت همه جهان است و سال ها است که هر سه شنبه انگار در آن اتاق، سنايي و عطار و مولانا و بايزيد و بوسعيد گردهم مي آيند و پرده مي گشايند و پروبال مي افشانند اينک دوستداران ادبيات فاخر ايران را به ضيافتي ديگر از پس پرکاري و سختکوشي مجدانه و چندين ساله خويش غکه ده سال آن را حداقل خود از نزديک شاهد بوده امف فرا مي خواند؛ رونمايي سه اثر ديگر از عطار به تصحيح استاد دکتر شفيعي کدکني با آن همه سختگيري و دقت و وسواس و تقيد کامل به منطق و روش شناسي علمي و آکادميک براي همه آنها که در اين سال ها ديده اند استاد هر جا رفته، کوله بار کلمات پير نيشابور را همراه خويش برده (از توکيو تا هاروارد) و دمي از کار تصحيح اين آثار نياسوده خبري است حقيقتاً خوش از آن رو که نشان از تداوم يک افق انديشه و استمرار حضور يک نگاه و شيوه همچنان پيشرو و پويا در عرصه پژوهش و نقادي ادبي و مطالعات تاريخ عرفان اسلامي، ايراني دارد.

4- پيش از هر چيز خلاء جدي و انکارناپذيري که در عرصه پژوهش تاريخ ادبيات و عرفان داريم عظمت کار شفيعي را دوچندان مي نماياند چنانکه گويي استاد، بار بسي از فقدان ها و نقصان ها را باز هم يک تنه بر دوش مي کشد و خود، کاري مي کند که کمتر همت و جديتي مصروف آن مي شود و هنوز هم هموست که تاکنون به مثابه الگويي بي رقيب- در همين سال هاي اخير- از چنين نگرش و رهيافتي به ادبيات در دل منظر و ميدان عظيم تري به وسعت فرهنگ و تاريخ ايران به جا مانده و گويي براي بسي از کارهاي سترگ بايد همچنان منتظر بمانيم که خود، تنها دست به کار شود يا کار را به رهرواني بسپرد که در آيين او شيوه رهروي و طي طريقت آموخته اند.

? اول؛ نگاه هستي شناسنانه به سنت عرفان اسلامي- ايراني و به ويژه خاستگاه و تبلور ملي آن (در مکتب خراسان) در يک بافت تاريخي، معرفتي و در امتداد تکوين و تداوم جريان هاي فلسفي، کلامي، حوادث تاريخي و چالش هاي سياسي، اجتماعي.

? دوم؛ نگاهي از درون ساختارهاي فرهنگ، انديشه، هويت تاريخي و روح مليت ايراني و نقش آنها در استمرار و تکامل اين سنت عرفاني که اين همعناني در نهايت به شکل گيري يک «اسلام ايراني شده» و نفوذ و جذب آن به درون هاضمه فرهنگي اين قوم مي انجامد، يک پيوند متعادل، ارگانيک و منظومه وار که بنيادهاي فکر ايراني را فرا نموده است.

? سوم؛ ويژگي همچنان منحصر به فرد او اين است که شعر و شيفتگي را هرگز با تحقيق و تدقيق و تعمق درنمي آميزد و منطق و روش اين دو را که از اساس با يکديگر در تضادند در يک طراز و ترازو نمي نهد؛ يعني اولاً حضور او در عرصه تصحيح متون حامل يک پيام اصلي و محوري است؛ آشنايي با روش علمي، انتقادي تصحيح متون يعني اشراف بر حوزه هاي زباني، مفهومي، تاريخي و فرهنگي يک دوران با همه ابعاد و زواياي خود و اين رهيافت و منظر کلي براي همه پژوهشگران و دانشجويان ادبيات است. زورآزمايي و دست و پنجه نرم کردن با دشواري هاي تصحيح انتقادي که فرآيندي پيچيده و زمانبر و گاه فرساينده و ديربازده است اما حاصل آن اگر با روش شناسي و متدولوژي علمي خاص خود توام باشد بسي درخشان خواهد بود. چرا «تولدکه» و «نيکلسون» بايد اين کليد را يافته باشند و طلبه ادبيات اين سرزمين نه؟ اين مستقل شدن و به «اجتهاد» رسيدن صد البته محتاج تربيتي است و تادبي.

ثانياً و مهم تر از همه تصحيح انتقادي متن براي «استاد شفيعي کدکني» وسيله و ابزاري است که در آن آفاق مجسمي از يک سنت و روش «احياگري نوانديشانه» را پيش چشم عيان کند. يعني با «نگاه» و «نياز» و «سنت» امروز به سراغ متن- منظومه يي رفتن اما در دل همان روش و با همان کليد واژه ها و پايبند و مقيد به همان سنت هاي زباني- معرفتي و در متن همان روايت و قرائت انسان شناختي و از عمق همان جهان بيني و اين کاري است به غايت دشوار و همان گونه طاقت آزما و مردافکن که راه رفتن بر لبه تيغ؛ اينکه خوانش متن را با وفاداري کامل به پارادايم، چارچوب ها، پس زمينه ها، ساخت مايه ها و در يک کلام درون ذات و به يک معنا گفتمان محوري و مسلط آن و مبتني به شيوه يي علمي و کاملاً خارج از سطحي انديشي و سهل انگاري و ذوق و تفنن سامان دهيم و در عين حال نگاه خويش را با دوران و دنياي امروز و با دريافتي منطبق کنيم که روي با افق معرفت و انگاره هاي انسان اين عصر دارد. از مباحث دراز دامن خرد و عقلانيت و اشعريت و اعتزال در ديسکورس هاي شعر فارسي تا متعددهاي «مفلس کيميافروش» و «زبور پارسي» و خلاصه هر اشاره و نکته يي که در هر جا از او يافته ايم سايه پررنگ اين خودآگاهي و بصيرت تاريخي و ديدن همه عناصر در يک استمرار و کليت و مبتني بر آسيب شناسي و تحليل انتقادي را به وضوح مي بينيم. خود اين پرداختن به عطار- به عنوان يکي از روشن ترين و اصلي ترين نمايندگان همان عرفان ايراني با همه شاخصه هايش- مي تواند توجيه يک ضرورت باشد که اصلاً چرا عطار؟ چه پيامي از آفاق حکمت و عرفان عطار براي زيستن خود خواهم آموخت؟ نگاه دوباره به عطار دعوت به کدام انديشه و حامل تفکر بازگشت به کدام سرچشمه هاست؟ عرفان عطار به نوعي معدل و محصل تجارب عرفاني پيش از خود است و به نوعي از سرچشمه سنت هاي اصيل عرفاني متقدم سيراب شده و عناصر اين مکتب ها را در خود با گذر از صافي فرهنگ، زيبايي شناسي و زبان و هويت تاريخي قوم ايراني ته نشين و حل و جذب کرده است. به گونه يي مي توان گفت اين عرفان از همه سازگارتر با عناصر و بن مايه هاي آن وجدان جمعي، روانشناسي و رفتارشناسي فرهنگي و روح تاريخي است؛ اعتزال، انسان گرايي، نزديکي به عقلانيت و پرسشگري از متعالي ترين و مقدس ترين حقايق و مفاهيم، اصالت و بداعت و نيالودن به پيرايه هاي الفاظ و تکلفات و تصنعات ترمينولوژيک و واژه پردازانه و توهمات تخديري و هوروقليايي و سلسله بازي و مريدنوازي و محفل گزيني و همه آنچه از بعد ابن عربي و شاه نعمت الله ولي و... تا روزگار انحطاط و زوال عرفان هاي صوفيانه و مسلکي و خانقاهي عهد صفويه گذشت و نيز مولفه هاي زيبايي شناسانه و زبان شناختي خاصي که جنبه هنري اين نگاه معنوي و مينوي به هستي را متمايز و منحصر به فرد مي نماياند هم از اين شمارند. بازگشت به يکي از اصيل ترين سنت ها و سرچشمه هاي ذوق و خرد عرفاني اين سرزمين در اين روزگار خود يکي از جنبه هاي مهم و فراموش ناشدني کار شفيعي است؛ روزگاري که همه داعيه هاي مطلق انگار و فراگير رنگ باخته و تنگ نظري در انحصار آفاق فراخ و بيکران هستي شناسي و سلوک و معرفت ديني به چارچوب شريعت و نيز انباشت آگاهي هاي ساختارگريز و متکثر و مجازي عصر پست مدرن، بسياري را به جست وجوي حقيقتي، سرپناهي، تسکيني و پاسخي به سمت تجربه هاي توهم آلود بي سامان، تخديرگر و خلسه آور شبه عرفاني و انواع رويکردهاي متافيزيکي- ماورايي و ترکيبات روانشناسي و علوم غريبه و جادو و آيين هاي کهن از انواع بدوي و سرخپوستي تا چيني و هندي و شبه دين ها و فرقه هاي خودساخته و رو به تراکم و انبوهي مي کشد که همه در ذات خود مروج ماديت محضند و آنچه فاقدند تجربه عرفاني ناب و قرين با خلوص و تجرد و استغراق و يگانگي با امر الوهي و قدسي و غيبي است. در چنين شرايطي و بر چنين زمينه جامعه شناختي و روانشناسانه يي از وضعيت، هويت و رهيافت مخاطبان بالقوه عرفان و تعاليم معنوي، عرفاني است که نگاه و عنايت ويژه او به عطار با همه آن پس زمينه و پشتوانه عظيم فرهنگي و تاريخي اش سخت معني دار و قابل تامل به نظر مي رسد. با آنکه استاد به وامداري از ميراث سنت تحقيق و تتبع علمي و پايه گذاران نقد و شرح روشمند و دانشگاهي ادبيات در ايران از تقي زاده و کسروي و بهار و فروزانفر تا قزويني و مينوي و... و در احياي همان رويکرد پژوهشي موشکافانه و نقادانه به آثار و مواريث فرهنگ و ادب اين قوم در شيوه متبع خويش تنها به آنچه نظر دارد و در رفتارشناسي ادبي خود نيز مدام در کار آموختن و اشاعه و بسط آن به ديگران است؛ هر چه روشمندتر، دقيق تر و نيز هر چه منصف تر و معتدل تر بودن در تصحيح و تحقيق و هر چه بيشتر متکي ماندن به اصول و ضوابط و بايسته هاي روش علمي و نقادانه است اما در پس اين سياحت مجذوبانه در حال و هواي انديشه هاي عارفانه و اين سير و سلوک خستگي ناپذير و تنفس شيفته وار در منظومه و اتمسفر عرفان خراساني و ايراني- با همه انسان گرايي و آزادمنشي آن - که گاه پهلو به رياضت مي زند نبايد کمي به دورتر تفکر کنيم؟ به آن آفاق «احياگري نوانديشانه» که از کوچه باغ هاي نيشابور آرماني و لامکاني شاعر- محقق ما- که دير زياد و بهارآفرين تر- چهره مي گشايد و به يک چشم انداز جهاني و انساني- به شدت انساني- روي مي نهد؟

«اي نهال آرزو، خوش زي، که بار آورده اي»...

محمود معتقدي

هراس از «زمان» و «زمانه» چشم اندازي است که شاعر از «اضطراب» اش به خانه بازمي آيد. مثل غريبي هاي «عطر کاغذ» و «سيب سرخ»،

اين احمدرضا احمدي است که بار ديگر از روزگار دهه هاي 40 و 50، حافظه هاي شعري اش را با ما، به قسمت مي نشيند. وي هنوز به سبک و سياق خودش مي گويد و مي نويسد و مولفه هاي شعرش، دستمايه روزگاري است که حکايت هاي «عشق» و «مرگ» خود به روايتي ديگر، در ما جريان دارند. احمدرضا احمدي به شکل و شيوه يي سخن مي گويد که کارش را از ديگران جدا مي کند. او در کنار شعر امروز، حرف خودش را مي زند. به نظر مي رسد او شاعري جوششي است که صيد واژه ها، با نرمي خاصي، وي را به درون زندگي، اشيا، طبيعت و به نگاهي پر از «طنز» مي کشاند. ريتم و آهنگ سطرهاي احمدرضا احمدي در قلمرو زبان با فضاي «شعرگفتار» هنوز همسايگي هايي دارد، چنان که با فروغ و سپهري هم در اينجا و آنجا به حسي يگانه مي رسد.نشاني هاي شعر احمدي، ريشه در فرديتي خاص دارد که سر زدن به زندگي و روايت از اشيا و طبيعت، در آن با زاويه يي باز، او را به هراس هاي انساني نزديک و نزديک تر مي کند. در شعر سپيد (منثور) اگر چند صداي نوآور، حضور داشته باشند بي گمان احمدرضا احمدي يکي از آن صداها است.

نقطه روشن و برجسته در شعر احمدرضا احمدي، همانا حضور ابعادي تصويري است از قلمروهاي نمايشي و نزديک شدن شاعر به حس طبيعت و اشيا و کارکرد سطرهايي از حس آميزي زبان مدرن که پر از تصويرهايي ساده و ناب است.

سادگي و گاه ارجاعي بودن زبان و نرمي آن در زنجيره هاي زباني، اغلب مخاطب را به سمت نوعي روايت «سهل» و «ممتنع» به سمت لايه هايي از زندگي و زيستن مي کشاند. با اين وجود به لحاظ ساختاري، شاعر کمتر به لايه بندي هاي چندگانه توجه دارد، اما هر آنچه در سطح مي گذرد، حس رابطه را به مخاطب يادآور مي شود. نقطه عزيمت شاعر، همواره از فضاهاي روزانه و خم شدن به درون زندگي و اشيا و کشف رابطه ها است. شاعر در ايجاد فضاها از معماري کلمات و آميختگي رنگ ها به زيبايي سود مي برد.

از سوي ديگر، نوع نگاه و سطربندي هاي شاعر همواره به دور از قطعيت و حکم کردن، از مفهوم هاي شاعرانه، به خلوتي خاص و همراه با «فرديت» جاري مي رسد چرا که بهره گيري شاعر از «زيباشناسي» و هستي کلمات، جنس مفاهيم تازه تري را از واژه طلب مي کند. احمدرضا احمدي به دور از «اجتماع خشمگين» به لحظه هاي «ويران» سفر مي کند و در صيد لحظه ها، آدم ها و نگاه ها، از گذشته به سود آينده مي گويد.

نشان دادن و پرسشگري همراه با انگيزه هاي ترد و شکننده، خود دغدغه دائمي شاعر در اين متن به حساب مي آيد.گفتني است که حس موسيقايي متن، اغلب به دور از «ايجاز» به صحنه هاي نمايش و روايت هاي پيوسته بدل مي شود و جوهره شعري در رنگ آميزي واژه ها با استعاره يي خاص، از فرصت هايي عريان مي گويند. به عبارت ديگر مخاطب در پي لايه ديگري در سطرهاي مورد نظر شاعر نيست. در اين متن، زبان ميل به پوست انداختن ندارد و جرقه هاي شعري، همواره به نشان دادن فاصله ها خيز برمي دارد و چه بسا ممکن است در اين ميان، مخاطب با سطرها و پاساژهاي نالازمي هم روبه رو شود. با اين همه جنس واژه ها و سطربندي هاي شاعر، تا حد زيادي به هندسه شعري فروغ و سهراب نزديک مي شود. با اين همه شعر احمدرضا احمدي همچنان هويت خودش را دارد. شاعر نه در طلب «فرديت» که در فضاي هم نشيني با «اضطراب جهان» به ويرانگري موقعيت هاي انساني تن مي سپارد.

احمدرضا احمدي با مدرنيسمي سخن مي گويد که از گذشته ها تا به امروز، در ما حضوري جدي دارد. او از مردم شناسي و طنز، در سرزميني بازمي نويسد که همه تاريخ اش با نوعي «اعتراض» و «اضطراب» در هم تنيده شده اند. احمدرضا احمدي يک روشنفکر تبعيدشده در تاريخ و در زندگي است که هرچندگاه با واژه ها و سطرهايش، راه تفکر و خروج از بن بست را در همنوايي با شعر و زندگي مي بيند.

مجموعه «ساعت 10 صبح بود» نقبي است به خاطره ها و يادها از زيستن در معرض توفاني که در همه حال مي آيد و فرو مي ريزد و در همين فاصله هاست که شاعر از ميان نسلي مي آيد و روزگارش را با من و شما قسمت مي کند که در آن از فرصت هاي حيات، بوي خوشي به مشام نمي رسد. با اين همه شاعر مي جوشد تا معناهاي ديگري به واژه ها برساند. «انارها»، «گيلاس ها» هر يک پيام هاي اين هستي اند که در زمان هاي مه آلود با ما سخن مي گويند، در کارنامه احمدرضا احمدي يک فرصت ديگر براي رسيدن به گذشته و عبور از آينده است. وي شاعري پرتلاش است و قلمروهاي شعر، ادب و هنر را به خوبي مي شناسد و تاثيرگذاري اش در شعر امروز به وضوح ديده مي شود. وي در آستانه نيم قرن شاعري باز هم از «عطر کاغذ و کمي هم سيب سرخ» مي گويد.

علي حسن زاده

در داستان کوتاه «آنها چه کساني بودند؟،» راوي (که اول شخص است) زني است درگير زندگي روزمره و خانوادگي. او دچار بيماري افسردگي و فراموشي مي شود و در بيمارستان بستري مي شود. علت بيماري او مبهم است و البته انگار همين بيماري انگيزه يي شده است براي روايت داستان. اين داستان صرفاî بازتابي از واقعيت و عاري از گره و تعليق است و روايتش انباشته از جزء نگاري هايي است در مورد زندگي روزمره راوي که سرشار از تکرار و عاري از نشاط است. داستان از دسته داستان هايي است که در اصطلاح به عکسبرداري از واقعيت معروف اند و نمونه هاي شاخص سينماي اش را مي شود در فيلمنامه هاي فيلم هاي سينماي نئورئاليستي ايتاليا جست البته با کيفيتي بهتر. با اين حال اگر قرار باشد داستان صرفاً بازتابي از واقعيت باشد بايد در لايه هاي معنايي خود، مفاهيم کليشه يي و شعاري را به خورد مخاطب ندهد (که در اين داستان اتفاقي عکس اين قضيه رخ داده است) تا مخاطب به استنباط جديدي از معاني جامعه شناختي و روانشناختي مستتر در اثر دست پيدا کند و اًلا اگر نويسنده موضوعي واقع گرايانه را بدون دخل و تصرف و نوآوري در فرم ارائه بدهد چه فرقي با يک گزارش نويس خواهد داشت، گيرم که يک گزارش نويس موضوعي را «گزارش» کند و يک داستان نويس موضوعي را در قالب داستان «نشان» دهد (البته در اين داستان کوتاه نويسنده موضوع را نشان داده است) اين تمايز باعث بديع شدن فرم يک داستان نمي شود. اين داستان به شيوه خبري نوشته شده و به همين علت براي مخاطب سوالي به وجود نمي آورد و اين در حالي است که امروزه بيشترين ارزش را براي داستان هاي پرسشي (استفهامي) قائل اند.

داستان کوتاه «نگاه گاو سهل و وصول به مينوتورهاي خاکستري» توسط هشت راوي (که اول شخص اند) روايت شده است. در مسافرخانه يي توسط اشخاصي به راوي اصلي ماموريتي محول مي شود مبني بر اينکه پاکت مخصوصي را به دست شخصي برساند. راوي به نشاني مربوطه مي رود و نامه را به آن شخص مي رساند و سپس طبق نقشه قبلي مي رود به نشاني مسافرخانه يي و در برابر آن به همان روشي که از قبل به او دستور داده شده بود استفراغ مي کند و بعد خودش را روي پياده رو مي اندازد و بعد چند نفر مي آيند و او را از روي زمين بلند مي کنند و مي نشانندش روي صندلي روبه روي يک گاو که قدرتي جاوديي دارد و سپس گاو دو بار عطسه مي کند تو صورت او و راوي هيپنوتيزم مي شود و به خواب عميقي فرو مي رود و وقتي به هوش مي آيد خود را در مسافرخانه يي مي يابد و بدين طريق راوي به همراه 20 نفر ديگر در شرکت بسته بندي گوشت گاو استخدام مي شود و در آنجا کارکنان دو به دو پوست گاو را به تن مي کنند و با فنون هيپنوتيزم آشنا مي شوند و کارفرمايان آنها را براي تبليغات به خيابان ها مي برند. راوي اصلي شبي خواب مي بيند که با سر گاو و تن انسان (شکل اساطيري) متولد شده است. راوي و کارکنان ديگر پس از مدتي هويت خود را فراموش کرده و مي پندارند که مبدل به گاو شده اند و به اين شيوه زندگي خو مي گيرند و سپس راهي سلاخ خانه مي شوند. نورتروپ فراي مي گويد؛ «بشر قرن ها پيش از عصر ادب و فرهنگ در عصر اساطير مي زيسته است و طبيعي است که امروزه بسياري از آن بينش هاي اساطيري در ادبيات حفظ شده باشد.» در اين داستان «گاو» (به احتمال بسيار گاو نر است زيرا راوي اصلي مذکر است) به صورت نماد در آمده است.

داستان کوتاه «هرگونه صحبت درباره برامس يا بروکنر اکيداً ممنوع» سه راوي دارد، ( که اول شخص اند) راوي اول زني است که موسسه يي دارد که در آن از کابوس هاي جنس مونث فيلم مستند تهيه مي کند. او از طريق چت کردن در فضاي اينترنت با دو مرد آشنا (راوي هاي دوم و سوم که اول شخص اند) مي شود و در خصوص زندگي اش با آنان گفت وگو مي کند و ميان آنها ارتباط عاطفي کمرنگي شکل مي گيرد. زن از آنها دعوت مي کند براي ديدن يکي از فيلم هايش به موسسه اش بيايند. علت اين امر که چرا داستان با سه راوي روايت شده است در متن مشخص نيست. با عوض شدن راوي اطلاعاتي را که راوي قبلي به مخاطب داده است از نو تکرار شده و اين امر موجب اطناب در داستان شده است. نکته ديگر در رابطه با اين موضوع اين است که با تغيير راوي ها لحن آنها تغيير نمي کند و انگار هر سه آنها با يک زبان داستان را روايت مي کنند و همين امر علتي شده بر اينکه راوي ها تشخص فردي نداشته باشند و اين ناشي از ضعف نويسنده در خصوص شخصيت پردازي بوده است زيرا اگر هريک از راوي ها ماجراي ديگري يا ماجراي داستان را به شکل ديگري روايت مي کردند آن وقت اين امر موجب غافلگيري و فضا سازي هاي متفاوت در موضوع، مضمون و آشنايي زدايي از فضايي که راوي قبلي ارائه کرده است، مي شد، آن وقت هريک از راوي ها صداي خاص خود را مي يافت و مخاطب مي توانست از خلال روايت آنها به درک لايه هاي پنهان در اثر دست پيدا کند. انگار نويسنده فقط قصد بازي با راوي ها را داشته است اما بايد ديد اين بازي چقدر ساختار داستان را به خطر افکنده است، اگر اين بازي به مثابه يک تکنيک در داستان نمود پيدا مي کرد آن وقت بايد ساير عناصر داستان هم در اين بازي دخيل مي شدند اما اکنون که فقط بازي با راوي صورت گرفته است نمي توان پنداشت که اين يک تکنيک بجا بوده است، هنگامي حضور اين تکنيک توجيه پذير مي شد که مولف به سبک و سياق بسياري از مولفان آثار پسامدرن با عناصر اثر وارد بازي مي شد اما اکنون همين نقص علتي است بر اينکه داستان مخاطب را بلاتکليف مي گذارد.