علي شروقي

لوئيس بونوئل در خاطرات خود مي گويد که فرجام سوررئاليسم، آن چيزي نبود که او و ديگر سوررئاليست هايي مثال «برتون» و «آراگون» و ديگران مي خواستند چرا که همه آنها بيش از آنکه دغدغه ثبت و جاودانه شدن «سوررئاليسم» در تاريخ هنر و ادبيات را داشته باشند، مي خواستند جهان را به کمک «سوررئاليسم» تغيير دهند اما نتوانستند و در رسيدن به اين هدف شکست خوردند. (نقل به مضمون از خاطرات لوئيس بونوئل) درک شکستي که بونوئل از آن سخن مي گويد، بدون درک ماهيت کنترل پذير ضمير ناخودآگاه، يعني موتور محرکي که سوررئاليست ها براي تغيير جهان زيادي روي آن حساب باز کرده بودند، امکان پذير نيست. شکست سوررئاليسم در واقع شکست ناخودآگاه و رويا، در برابر نفوذ هرچه بيشتر واقعيت کاذبي بود که قدرت مسلط از طريق آن، حضور خود را هرچه بيشتر تثبيت مي کرد. اين شکست اين پيام را به همراه داشت که حتي عرصه رويا و ناخودآگاه نيز عرصه يي نيست که بتوان به عنوان سد مقاومي در برابر قدرت مسلط چندان روي آن حساب باز کرد چرا که اين عرصه هم به اندازه ديگر عرصه هاي زندگي اجتماعي در معرض تهديد نيروهايي است که با طراحي و القاي الگوهاي کاذب باب ميل خود، کنترل خود را بر پنهان ترين وجوه زندگي فردي و جمعي افراد تحت سيطره خود اعمال مي کنند.

در اين فرآيند رويا نيز به جزيي از واقعيت کاذب و مسخ شده يي تبديل مي شود که قدرت مسلط، نفوذ خود را بر افراد از آن طريق گسترش مي دهد. بدين سان يک روياي کاذب و طراحي شده توسط قدرت مسلط، جاي روياي واقعي را مي گيرد، همان طور که در واقعيت نيز واقعيت کاذب جاي واقعيت اصيل را گرفته و آن را مخدوش کرده است. اين همان چيزي است که رمان «در روياي بابل» ريچارد براتيگان حول محور آن شکل گرفته است. «در روياي بابل» ماجراي يک کارآگاه خصوصي است به نام «سي کارد» که به قول خودش «کارآگاه خصوصي قابلي» نيست، «از جمله به اين دليل که بيش از حد در روياي بابل» است. در اين رمان «براتيگان» نه با خروج از قراردادهاي کلاسيک قصه گويي از جمله روابط علت و معلولي حوادث، که اتفاقاً با اغراق عامدانه در پايبندي به اين روابط و در واقع با وانمود کردن به اين پايبندي، شکلي مضحک و مسخ شده از يک رمان پليسي ارائه داده است. متلاشي شدن قدرت کارآگاه در اين زمان و تخيل شيء واره او يکي از ارکان شکل گيري اين روايت مسخ شده است. اين تخيل شيء واره به ويژه در ماهيت «در روياي بابل» خود را آشکار مي کند؛ رويايي که در آن همه عناصر سريال ها، فيلم ها و پاورقي هاي سرگرم کننده يي که بخشي تفکيک ناپذير از ايدئولوژي مسلط هستند، حضور دارند. در روياي بابل همان طور که از توصيف کارآگاه رويابين از اين رويا برمي آيد، نه رويايي افسارگسيخته و مغشوش که رويايي به شدت کنترل شده است که گاهي مثل فصل هاي يک پاورقي با دقت تنظيم شده؛ «نيم دوجين ماجراي بابلي را هم به شکل داستان هاي مصور طراحي کرده بودم. درآوردن ماجراها به شکل داستان مصور خيلي بامزه بود.

آنها را به سبک و سياق تري و دزدان دريايي طرح ريزي کرده بودم. نعنا- ديرت به عنوان کاراکتر داستان مصور واقعاً محشر بود. تازه از نوشتن يک داستان کارآگاهي به شکل پاورقي و مثل رمان هاي کوتاهي که در کارآگاه ده سنتي چاپ مي شود فارغ شده بودم. همان طور که داستان را بند به بند و صفحه به صفحه مي خواندم، کلمات را به تصوير ترجمه مي کردم و مي توانستم ببينم که چطور مثل رويايي باشتاب از منظر ذهن ام مي گذرند. داستان کارآگاهي من با صحنه يي پايان مي گرفت که در جريان آن بازوي پيشخدمتي را که با چاقو به من حمله ور شده بود، مي شکستم، همان چاقويي که با آن مشتري من، همان خانوم پيره، را به قتل رسانده بود، همان مشتري که مرا استخدام کرده بود تا معماي تابلوهاي گم شده اش را حل کنم.» (ص 73)

الگوها و مواد خام «در روياي بابل» الگوها و مواد خامي هستند که فرهنگ مسلط در اختيار کارآگاه رويابين قرار داده و از اين طريق يعني با طراحي روياي او، ناخودآگاهش را کنترل مي کند. بدين سان رويا خود به يکي از مکانيسم هاي سلطه تبديل مي شود. مکانيسمي که در بسته بندي شکيل و پرزرق و برق روياي بابل ذهن قهرمان رمان را تسخير مي کند. اين بسته حاوي يک روياي شي ء شده است که راوي در تنهايي با آن مشغول است و با دستکاري مدام آن طبق الگوهايي که از طريق انبوه سريال ها و پاورقي هاي حادثه يي در ذهن اش رسوخ کرده، خود را سرگرم مي کند. او کارآگاهي است متلاشي و شکست خورده که مي کوشد اين شکست را در روياي بابل جبران کند و در اين رويا خود را بازيابد، اما «خود»ي که در اين رويا با آن روبه رو مي شود يک «خود» کاذب و بيگانه با خود واقعي او است. «سي کارد» به جاي بازيابي خود در «در روياي بابل» خود را در اين رويا گم مي کند و به قهرماني دروغين و مضحک تبديل مي شود که حتي اسم اش هم اسمي کاذب است. اينجا با يکي از مکانيسم هاي طبيعي رويا سروکار داريم که در روياي بابل، شکل اغراق شده و از ريخت افتاده اش آشکار مي شود. اين مکانيسم تبديل شدن به ديگري در رويا و نظاره گر خود بودن است. اين تبديل در روياي بابل شکلي مضحک و احمقانه پيدا مي کند که کنترل شده و از پيش انديشيده است و درست به همين دليل احمقانه و مضحک «در روياي بابل» در تمام صحنه ها و تصاوير و ماجراهايش، شکل تحريف شده، خنثي و از ريخت افتاده از رويا و در واقع اداي رويا و تقليدي مضحک از آن است. همان طور که کل رمان، ادا و تقليدي هجوآميز از شکل کلاسيک قصه گويي و شکل هاي متعارف قصه پليسي است. «براتيگان» با به اوج رساندن عناصر اين ژانر شکلي کج و معوج و هجوآميز از آن ارائه داده است. شکلي که يکي از خصلت هاي اساسي آن تصنعي بودني است که بايد به چشم بيايد و توي ذوق بزند. در اين رمان هر امر واقعي، با تشبيهي گاه اغراق آميز، مخدوش و متلاشي مي شود. تشبيه در اين رمان واسطه يي است براي خيالي کردن واقعيت و مخدوش کردن آن. مثل آنجا که راوي در وصف دو نفري که براي دزديدن جسد به پزشکي قانوني مي آيند، مي گويد؛ «آن دو نفر مثل حرفه يي ها به سمت پزشکي قانون گام برمي داشتند، انگار که کاراکترهاي يکي از فيلم هاي گنگستري برادران وارنر هستند.» (ص 174) بدين سان واقعيت مدام توسط تصاوير مجازي بلعيده و شکلي تحريف شده از آن بازتوليد مي شود. تصويرهاي مجازي واسطه هايي هستند که رابطه با امر واقعي را مخدوش مي کنند. اين تصويرها در رويا هم دست از سر راوي برنمي دارند، چنان که راوي در اعماق ناخودآگاه خود هم با تصويري مجازي از خودش روبه رو مي شود.

الهه رهرونيا

«در منزلي بزرگ و متروک با رواقي گنبدي شکل و رديف آلات موسيقي، تکيه داده به هم، صداي سرد فاگوتي از بلندگوهاي منزل پخش مي شد.

مردي بي سر و کور، در حالي که بو مي کشيد

مفيستوفلس وار در پي ام بود.» (ص 110)

شاهدي قجري در مهري بيضي شکل، اولين تصوير، از انبوه تصاوير بسيار مستانه و سوررئال، يا بيش از حد معمولي، در دفترچه يادداشت است. تولدي که حاصل سزاريني سريع و فارغ از تحمل فشار ناشي از زايش هرگونه ژانر يا سبک ادبي است. يک لايه برداري بي چارچوب از پوسته هاي درگير و متاثر از سلسله نظام فرهيختگي در طبقه بورژوا و البته از موضع فمينيستي آن.

روايت شايد آخرين اتفاقي باشد که در دفترچه يادداشت نجمي مهدوي، اگرچه بسيار کمرنگ، حضور دارد و رويا طلايه دار متن يادداشت گونه اوست. روياهايي که به رغم پراکندگي هاي بافتاري، به شدت نظام مند و نشانه مدار، در کنار وقايع نگاري روزانه و بي دفاع او نشسته اند. سرشار از سابجکت هايي که پس از عبور از فيلتر رويا، ابجکتيويته خود را در نهايت مطابقت با تعريف يونگي آن نمايش داده اند.

«دائو، لائوتسه، گورو (به معناي استاد)، بودا، زردشت، يونگ....» و طوماري از اسامي ديگر، مدام مهر تاييد خود را بر آنچه نويسنده در گريز دائمي و به شکلي بسيار نامحسوس و ملايم، ستيز با آن به سر مي برد، با تمام قدرت فرود مي آورند، حصار. کشيدن حصار در برابر گربه هايي که تابوت را با روبان قرمز مي آرايند، شکستن حصار، براي به ثمر رساندن نوزاد نارس دروني و ماهياني که در حسرت دريا محکوم به کباب شدن در باربکيو شده اند، کش و قوسي دائمي در سيتوپلاسم روان زني که شبيه ماکتي خوش آب و رنگ از بوف کوري متفاوت، با پرهاي قرمز، ساکن در شمال شهر، متين و آرام و موقر، گاه عاشق و گاه نوميد به زندگي چنگ مي زند، براي آنچه مي خواهد، مي ميرد و زنده مي شود و سرانجام مثله هايش را در چمداني از يادداشت ها به ري مي برد، مدفون مي کند و گلي بر گور آن مي کارد. گلي که شبيه مهري است که شاهدي قجري را به جلد کتابش کوبيده است.

نقدهاي نجمي مهدوي را راجع به موسيقي در روزنامه شرق ديده بودم و چنان که به وضوح به چشم مي آيد، دفترچه يادداشت هم سرشار از لحظات موسيقايي است. از گزارش نوازندگي حاج قربان گرفته تا سمفوني هاي ريز و درشت، در گوشه و کنار دفترچه يادداشت او جا خوش کرده اند. (صص 11 ،24 ،92 ،124 ،107و...) منتقدي که روي يک صندلي کلاسيک چوبي، قطعاً ساخت ايتاليا، فنجان چاي به دست، موسيقي گوش مي کند، قلم ظريف فرانسوي اش را با ملاحتي ويژه بر کاغذ مي لغزاند، تا نقدي بنويسد، حالا در عبور از درهاي ژرف بر طنابي نازک قدم برمي دارد، ژرفاي عميق، اندوهناک و سرگيجه آور نوستالژي به زير و عشق به زايشي رو به صعود در آن سوي مسير، او را به عبور از اين پل نازک ترغيب مي کند. او ماه ها، نوزادان نارس و گياهانش را در لگني کوچک، اما با کاربري درياواري که خود براي آن تعريف کرده است و حاوي هندوئيسمي رشد يافته، غيرمتحجر و قاب شده در فرهنگ ايراني اوستايي اسلامي و فلسفه يوگا است، به رشد و سيرابي هدايت مي کند، براي لگن کوچک درياوارش از هرجا که مي تواند باران مي يابد تا دلش همچون دستش بسته نماند.

گرچه دفترچه يادداشت ادعايي در راستاي ادبيات ندارد، اما با اين همه خصوصاً در بخش وقايع نگاري روزانه، حضور پرسوناژهاي به شدت خصوصي، بدون نقش و معرفي نشده، ضربه شديدي به نوع برخورد مخاطب با متن وارد آورده است. به علاوه هجوم تعاريف و اطلاعات نخبه گرايانه که البته به تفصيل در پي نوشت کتاب توضيح داده شده اند، از جهتي مثبت و از جهت ديگر پرتاب کننده ذهن مخاطب به ارجاعات فرامتني بيش از حد است. چنان که مشخصاً حتي با تغيير گرافيکي فونت نوشتار، کتاب به دو بخش يادداشت هاي روزانه و روياهاي شبانه تقسيم شده است، اما ارجاعات روشن فرامتني و متعدد، بي ترديد محور متن را از دو به چندين مولد معنايي و اعتقادي مرجوع کرده است. مولدهايي که پس از پيگيري سرنخ، همگي سر آخر به صورت زير مجموعه يي از ذهنيت عينيت يافته از سرچشمه ادراک خويشتن و ميل به صعود و رهايي از حصارهاي اجتماعي، قومي، تربيتي، مذهبي و... نشات مي گيرند.

در واقع نجمي مهدوي از دو کانالي که خود حفر کرده است، وارد چندين آبراهه باريک موجود مي شود، سپس در نقطه اتصال آبراهه ها و در ادامه، در مسير رودخانه اصلي قرار مي گيرد. اين رودخانه همان اتوپياي خودساخته يي است که نتيجه نگاه هستي شناسانه اوست. (ص131 ، 132 ،133) و دريايش، نوزاد نارس درونش که رشد خود را در نقطه يي از کودکي متوقف شده و محصور مي داند، هر روز و هنوز به محل ارتکاب جرم جامعه، فرهنگ و تربيتش رجعت مي کند تا کليد معما را بيابد، از کارآگاهان دور و نزديک در قالب مرشد و مراد که هر کدام به دليل مشابهتي خاص با بخشي از وجودش مورد انتخاب آينه وار وي قرار گرفته اند، چون فرزندي از مادر کمک مي طلبد، گريه هاي نوزادگونه اش در فرم مستغناي ذن و ستايشي مدرن مرواريدوار بر هم انباشته مي شوند (ص 9 صفحه اول) و نتيجه تمام اين جست وجوها پس از سال ها رسيدگي و تيمار، پس از چنگ زدن هاي بسيار به هيچ هاي ريز و درشت، (ص 134) سرانجام در چهل و پنج سالگي به بلوغ مي رسد، روي پاي خود مي ايستد، قفل شکسته در پاشنه چوبي (اشارات تکراري)را باز مي کند و سبکبال بيرون مي رود. (ص 135 صفحه آخر)

دريدن ملحفه يي با لکه هاي زرد ادرار جن، با بوي غبار يا بوي نم، که زن امروز را از تابوهاي اجتماعي اطرافش ظاهراً مصون کرده است، مولود دفترچه يادداشت نجمي مهدوي است. زني از تمام خوددرگيري هاي حقير طبقه اش مي گريزد، مي رود تا قدمي در اکنون خويش بردارد. برمي دارد. بدون ترس از سرزنش و تمسخر و اين خوب است.

علي حسن زاده

«شعر بايد هزيمت عقل باشد. چيز ديگري نمي تواند باشد.»

آندره برتون- پل الوار

---

در مجموعه شعر «هميشه کنارت يک صندلي خالي هست»، شاعر اشيايي را که قبلاً وجود دارند انتخاب کرده است تا خود را در آنها منعکس سازد و به واسطه آنها خود را ظاهر سازد؛ اشياي جادويي/ چرخش جادويي اشيا را تاب آورديم/ چيزي نگفتيم/ چرخيديم/ افتاديم/ ايستاده بوديم/ مي باريد تگرگ/ مي چرخيد زمين زن زنديق/ و اشياي جادويي/ با اشياي جادويي بي جاده بي سجاده سرنهاديم به بيابان...

توجهي که به وسيله اين اشيا ايجاد مي شود، ريشه در تمايلات شاعر دارد که انتخاب را انجام مي دهد؛ «شيء طبيعي، شيء خراب شده، شيء پيدا شده، شيء رياضي، شيء ناخواسته، الخ...» در چنين مواردي، تمايلات، خاطرات روياها، اشتغالات لحظه يي، مانند عناصر فوق تعبير عمل مي کنند، به طوري که شيء که به طور تصادفي در برابر ما قرار گرفته است، ناگهان «گويا» مي شود و به نظر مي رسد که رابطه نزديکي با فرد دارد. در وراي دلالت بلافصلش، امکانات تازه يي ظهور مي کند و اين کشف مدام «فراتر از زندگي ظاهري شيئي که معمولاً حدي دارد، صعود مي کند.»؛ علم الاشيا/ همين که مرغان مسافر به قاف برسند/ با خنده پنهان اشيا چه مي توان کرد/ پسر چنن تا چايي ببر/ تلمبه زدن سوتکا يادت نره/ يا مستي تخته سنگ غلتاني که خيابان را بند آورده است...

دسته يي ديگر از شعرهاي اين مجموعه گوياي اين امر است که شاعر در زير بار مقتضيات دروني خويش، به نحوي مجبور شده که نوعي منظره رويايي يا وهمي را جنبه مادي بدهد، به اين قصد که براي ارضاي احساس ضرورت، به آنچه اشتياق او طلب مي کرد، جنبه واقعي بدهد. پس سخن از فراهم آمدن امکان زندگي براي آن چيزي است که صرفاً خيالي بوده است؛ نه من نه پرنده/ اشيا را که جا به جا کرديم/ ديديم چيزي کم نشده/ الا يک صندلي و يک قفس/ که ندانستيم جاي که بود و نام چه پرنده. حالا يک نفر پرنده بر دوش/ با زبان اشيا حرف مي زند/ که نه خودش مي فهمد نه من نه پرنده شعرهاي مجموعه شعر «کنارت يک صندلي خالي است»، با دخالت فراواقع گرايانه شان، در اشيايي که به طور روزمره ما را احاطه کرده اند، و ظاهراً يک بار براي هميشه بنا به کاربردشان تعريف شده اند، ظاهر مبتذل شان را برهم مي زند، و در پشت منظره اشيا نوعي نهفتگي هاي بالقوه ظاهر مي شود که مي خواهند امروزي شوند و بايد راهي براي همزيستي با آنها پيدا کرد؛ الفبا/ اشيا الفباي مکاشفه اند/ ميان دايره يي اکنون ابدي/ ميان دايره يي که هيچ نيست/ جز خلئي مسکون و بدين سان ذهن مخاطب مي تواند نقطه تماسي با شبکه يي از دلالت ها پيدا کند که او را به دنياي خارج «باز- مي پيوندد» و در عين حال خبر از هستي آينده يي مي دهد که پاسخ گوي اشتياق است و يا به تعبيري ديگر وحدتي بين عين و ذهن عملي مي شود. در مجموعه شعر «هميشه کنارت يک صندلي خالي هست»، محور روايي شعرها اشيا هستند که شاعر با آنها به مثابه شخصيت برخورد کرده است و از طريق همين جان بخشي به آنها فضاسازي اشعار را شکل داده است. عنصر ايجاز از عناصر اصلي اشعار اين مجموعه شعر است که با ظرافت در ساختار شعرها تنيده شده است و کمتر شعري از شعرهاي اين مجموعه در روايت، دچار اطناب شده است و بدين سان تکليف مخاطب به هنگام خوانش شعر ها مشخص است، که مساله و منطق روايي و معاني شعرها چيست و ديگر اينکه روايت شعرها از پيوستگي دروني و بيروني برخوردار شده است. اتفاق مذکور در شعرهاي مجموعه شعر «در کنارت يک صندلي خالي هست» با توجه به اين موضوع در زمانه يي که بيشتر مجموعه شعرهاي به اصطلاح مدرن و پست مدرن يک کشور، به تبعيت از نظريات هنرمنداني از اين دست و کج فهمي آن نظريات دچار کج فهمي هاي ساختاري شده اند، قابل تامل است.

مريم مهتدي

«من قهرمان نيستم» مجموعه داستاني است متشکل از 32 داستان بسيار کوتاه از پي ير اتن گرونيه که نشر افق آن را با برگردان خجسته کيهان منتشر کرده است. در ادبيات داستاني، پي ير اتن گرونيه را نويسنده يي ضد فرم و وابسته به جنبش افراطي معاصر مي دانند. در «من قهرمان نيستم» با داستان هايي روبه رو هستيم که هرکدام نسبت به يکديگر با سبک و فرم متفاوتي روايت شده اند و از اين رو داستان هاي اين مجموعه يکدست و در يک سطح نيستند.

در پشت جلد اين کتاب نوشته که داستان هاي گرونيه داستان نيستند بلکه نثرهايي شاعرانه هستند که در فرانسه به آن «روايت» مي گويند که تعدادي از داستان هاي بسيار کوتاه اين مجموعه با تاکيد کم نويسنده براي به کارگيري عناصر داستاني در اين دسته بندي جاي مي گيرند. با اين وجود داستان هاي «من قهرمان نيستم» نثري روان دارند که در کنار نوع خاص روايت شان مجموعه يي دلنشين را به وجود آورده اند. زبان ساده و روان داستان هاي گرونيه، پرهيز او از پيچيدگي در روايت داستان ها و سبک خاص او در توصيف جزئيات و حالات شخصيت ها، داستان هايي خواندني را پديد آورده اند که خواندن آنها در اين مجموعه توصيه مي شود.

پسته لال سکوت دندان شکن است

نشر مرواريد سومين مجموعه شعر طنز اکبر اکسير را با عنوان «پسته لال سکوت دندان شکن است» منتشر کرده است. اکبر اکسير پيش از اين، مجموعه شعر «زنبورهاي عسل ديابت گرفته اند» را به چاپ رسانده که اين مجموعه در سال 85 برگزيده کتاب سال جمهوري اسلامي و برگزيده کتاب سال حوزه هنري شده است. تازه ترين مجموعه طنز اين شاعر، از شعرهايي کوتاه تشکيل شده که اغلب آنها با نگاهي انتقادي و زباني طنز به موضوعات اجتماعي در جامعه امروزي ما مي پردازد. اتفاقاتي که در طول روز در شهرها و زندگي افراد مي افتد و گاه کسي به آنها توجه نمي کند.

يکي از ويژگي هاي خوب اين مجموعه، درگير نشدن شاعر با شعار دادن درباره مشکلات و شرايط اجتماعي مردم است. در مجموعه «پسته لال سکوت دندان شکن است» علاوه بر شعرهاي اکبر اکسير، متن گفت و گوي بهزاد موسايي با اين شاعر نيز به چاپ رسيده که در اين گفت وگو به آسيب شناسي شعر امروز ايران و مقايسه جايگاه آن با شعر امروز در جهان پرداخته شده است.

تو خودت را دوست نداري

امسال در نمايشگاه بين المللي کتاب تهران، نشر نيلوفر رمان «تو خودت را دوست نداري» اثر ناتالي ساروت را با برگردان مهشيد نونهالي منتشر کرد. ناتالي ساروت يکي از بنيانگذاران مکتب «رمان نو» در فرانسه به شمار مي آيد که در داستان هاي خود هميشه به دنبال کشف واقعيت روانشناختي نهفته در وراي مکالمات و رويدادهاي روزمره است. داستان هاي ساروت در فضايي انتزاعي روايت مي شوند و استفاده نکردن از پيرنگ داستاني و اصول رايج داستان نويسي کلاسيک، آثار او را به آثاري خاص تبديل کرده که مخاطبان خودش را دارد. با توجه به نظريه هاي ناتالي ساروت درباره رمان و داستان نويسي، «تو خودت را دوست نداري» نزديک ترين اثر به ايده آل رمان نويسي اين نويسنده است. ساروت در اين رمان که نسبت به ديگر آثارش مثل «افلاک نما» و «صدايشان را مي شنويد» در فضايي انتزاعي تر روايت شده، ذهن را

چند پاره کرده و اتفاقات و دغدغه هاي هر پاره را موازي با يکديگر پيش مي برد و با نگاهي روانشناسانه به اتفاقات ذهني در ناخودآگاه انسان نيز مي پردازد.

شايد به نظر بيايد که خواندن آثار ناتالي ساروت دشوار باشد اما نثر قوي اين نويسنده در «تو خودت را دوست نداري» و انديشه يي که در پس داستان هاي او وجود دارد، رمان هايي را پديد آورده که خواندن شان به کساني که به مکتب «رمان نو» و سبک داستان نويسي آن علاقه دارند، پيشنهاد مي شود.

اسب هاي پشت پنجره

نمايشنامه «اسب هاي پشت پنجره» نوشته ماتئي ويسني يک با ترجمه تينوش نظم جو هشتمين جلد از مجموعه نمايشنامه هاي دور تا دور دنيا است که نشر ني آنها را منتشر مي کند. ويسني يک از مهم ترين نمايشنامه نويسان روماني است و تاکنون نمايشنامه هاي متعددي از او به فارسي ترجمه و چاپ شده که يکي از پرطرفدارترين آنها «داستان خرس هاي پاندا به روايت يک ساکسيفونيست....» است که نظر خيلي از مخاطبان ادبيات نمايشي را به خود جلب کرد.

«اسب هاي پشت پنجره» هفت شخصيت دارد و ويسني يک نمايشنامه را با روايت رفتن يک پسر به جنگ، گفت و گوها و نگراني هاي مادرش با او و بعد آوردن خبر مرگ اين پسر آغاز مي کند. ماتئي ويسني يک در نمايشنامه هايش طنزي هوشمندانه و دقيق دارد که در کنار قدرت خوب او در ديالوگ نويسي نمايشنامه هاي او را خواندني کرده است.

کتاب هاي پيشنهادي خود را به اين آدرس بفرستيد؛

maryam.mohtadi@gmail.com