باربد اعلايي

- در سال هاي اخير آواز ايراني دچار تقليد شده است. عمده جواناني که در اين سال ها پا به صحنه گذاشته اند در پي تقليد هستند و در نهايت صداي آنها را مي توان شبيه به يکي از خوانندگان نسل قبل خود دانست.شما پيشتر اشاره کرده ايد که اين تقليدزدگي را در نتيجه نحوه سيستم هاي آموزش فعلي در حوزه آواز مي دانيد. در دوره آوازآموزي شما آموزش چه شرايطي داشت که حالا فقدان آن در اين روزها باعث فراگير شدن اپيدمي تقليد شده است؟

مقوله آموزش فقط يکي از عوامل تقليد کردن جوانان است. يکي ديگر از دلايل فقدان برنامه ريزي کلان از سوي سياستگذاران فرهنگي بوده است. خود شرايط انسان امروزي هم بي تاثير نيست. دنياي امروز ما سرعت بالايي به خود گرفته است و زمان کمتري براي تمرکز روي يک موضوع در اختيار آدم ها قرار مي گيرد. در نتيجه انگيزه ها کاهش پيدا کرده. اما يکي از دلايل مهم تقليد بحث آموزش است. روش تدريس قدما به گونه يي بوده که ضمن انتقال دانش و اطلاعات لازم به شاگرد سعي مي کردند به گونه يي رفتار کنند که شاگرد خود را پيدا کند نه اينکه استاد خود را به شاگرد تحميل کند و اين نکته خيلي مهمي است. اگر تاريخ صد و چند ساله موسيقي سنتي ايراني را بررسي کنيد، چيزي از تقليد چه در حوزه آواز و چه در نوازندگي نمي بينيم، ولي متاسفانه در اين بيست سال اخير شرايط فرق کرده و همه چيز در حوزه تقليد و شبيه خواني محدود شده است. فکر مي کنم اگر خود استادان به اين مساله توجه مي کردند شايد مي توانستند جلوي بخش عمده يي از اين انحراف و اشکال را بگيرند، ولي حالا اين ويروس تقليد مثل يک غده سرطاني رشد کرده است و پيکر هنر آواز ما را فرا گرفته است. در گذشته صبر و تحمل بيشتري هم در شاگردان ديده مي شد و هم در استادان. از سويي ديگر هنوز آن ستون هاي موسيقي سنتي و آواز ايراني در قيد حيات بودند و هر کدام به گونه يي از آموزش در منزل گرفته تا آموزش در مراکز موسيقي حضور داشتند و يک هنرآموز مي توانست از همه دانش اين بزرگان استفاده کند. يکي از اشکالاتي که در حال حاضر وجود دارد اين است که وقتي شاگردي وارد يک کلاس آموزشي مي شود خود را محدود به همانجا مي کند. خود من البته هيچ گاه اين کار را نکردم. هميشه شاگردانم را تشويق مي کردم که در کلاس هاي ديگر هم حضور پيدا کنند. سال ها قبل ايده برگزاري يک کارگاه را مطرح کردم. بزرگ ترين مساله براي من اين بود که در اين کارگاه اجازه داده شود هنرجو با فرهنگ و ديدگاه هاي خودش رشد کند. هنرجو بايد متوجه باشد که خود او هم به اندازه استاد مهم است، حتي مي توان گفت مهم تر، چون اوست که بايد آينده را بسازد و اوست که بايد پرواز کند در اين صورت ايده تقليد در ذهن او شکل نخواهد گرفت. باور خواهد کرد همه چيز وابسته به حرکت خود اوست و تنها به واسطه اين حرکت مي تواند در فضاي هنر خود را تعريف کند. نه اينکه تا آخر عمر مثل انگل به موسيقيدانان ديگر بچسبد.

- نکته اينجاست که شما و کلاً استادان آواز ما در اين سال ها خيلي کمتر از استادانشان خود را درگير مقوله آموزش کرده اند. شايد اگر شما و ديگر بزرگان حضور پررنگ تري در حوزه آموزش داشتيد، مي توانستيد تا حدودي جلوي اين بيماري تقليد ايستادگي کنيد. براي نمونه فرض کنيد چند سالي مي شود که صحبت از برگزاري کارگاه آواز شما مي شود اما تاکنون اين صحبت ها عملي نشده است.

اولاً اين واژه کارگاه آواز را من توي دهان ديگران نهادم. مشکلات برگزاري اين کارگاه يکي، دو تا نيست، از خود من بگيريد که گاهي مشکل محسوب مي شوم تا هزار مشکل ديگر؛ تصميم گيرندگان فرهنگي و هنري، حسادت ها، چوب لاي چرخ نهادن ها، گروه ها و باند هاي فعال. وضعيت آموزش هيچ ساماني ندارد و خط مشي درستي براي آن اعمال نشده است. افرادي هستند که آواز تدريس مي کنند اما کوچک ترين اطلاعاتي در مورد دنياي آواز ندارند. اينکه کسي چند سالي رديف ياد گرفته باشد، احياناً صدايي هم براي تقليد کردن داشته باشد نه دليل بر معلم بودن اوست و نه دليل براي خوانندگي (هزار نکته باريک تر ز مو اينجاست). اتفاقاً تفاوت کار گاه آواز با کلاس هاي ديگر آواز در اينجاست که در کلاس هاي آواز معمولاً نوعي استادسالاري وجود دارد و همه چيز در حيطه و سلطه استاد قرار مي گيرد که در اين شرايط شاگردان مقلد بار مي آيند. در صورتي که در کارگاه آواز همه چيز بر مدار هنرآموز و شاگرد قرار مي گيرد و بايد به او کمک کرد تا خودش را پيدا کند تا درک کند که همه چيز بايد از حس و درونمايه او تراوش کند و او بتواند تمام مشخصات فرهنگي خود را بيان کند. مقصودم از مشخصات فرهنگي از زادگاه گرفته تا جغرافياي محيط زندگي، از ژن و تربيت گرفته تا دانشي که براي موسيقي آموخته است. يکي از تجربياتي که ظرف اين سال ها به دست آورده ام اين است که هنرآموز و شاگرد نبايد خود را محبوس در فضاي آموزشي يک استاد کند.

ديدار و استفاده از استادان مختلف ديدگاه شاگرد را وسيع تر مي کند. طرز کار قدما هم به همين شيوه بوده است. اگر کسي شاگرد طاهر زاده بود سعي مي کرد در محل تجمع هنرمندان که مثلاً با حضور نورعلي برومند يا سليمان اميرقاسمي برگزار مي شد حضور پيدا کند.اما مهم تر از همه اينکه اين کار نياز به يک تشکيلات و مرکز دارد. چيزي مثل مرکز حفظ و اشاعه موسيقي که دکتر داريوش صفوت پايه گذاري کردند و بسياري از استادان مجرب در آنجا گرد هم آمدند. اين مرکز در آن سال ها به محلي تبديل شد که هر کسي که مي خواست آموزش صحيحي در حوزه موسيقي ببيند به آنجا مراجعه مي کرد. بعدتر کانون چاووش به همين شکل عمل مي کرد. اما متاسفانه بعد از دکتر صفوت مرکز يکباره افت کرد. کانون چاووش هم به خاطر افراط در مسائل غيرهنري متلاشي شد. (تاسف انگيزتر اينکه خود هنرمندان از عوامل مهم از هم پاشيده شدن اين دو مرکز مهم بودند.) در اين دو دهه ديگر هيچ گاه چنين مراکز مهمي شکل نگرفت. از سوي ديگر به تدريج آن ستون هاي مهم در حوزه آواز و آموزش آواز از دنيا رفتند. ما چند ستون مهم در آواز ايراني داشتيم، بزرگاني چون عبدالله خان دوامي، استاد نورعلي برومند، استاد محمود کريمي وبزرگاني همچون تاج اصفهاني و اديب خوانساري در مکتب اصفهان که موهبت حضور در کلاس هاي آنها شامل نسل من شد. در کنار اين مساله نسل جوان هم خيلي پيگير آموختن نشان نداد. نمي دانم، شايد شرايط اين نسل فرق مي کند. زمان فرق کرده است، ريتم زندگي با آن سال ها تفاوت زيادي کرده است. اين روزها ديگر کسي وقت ندارد. همه درگيرند و همه اينها مي تواند نسل جوان را به سوي تقليد راهنمايي کند. فرض کنيد من زماني که تازه آموختن را شروع کرده بودم، بدون آنکه کسي از من بخواهد با خرج خودم عازم تبريز شدم و مدتي در آنجا بودم تا بتوانم مکتب آواز تبريز را بشناسم. راستش را بخواهيد چنين انگيزه يي را در نسل جوان نمي بينم. اصلاً وقت چنين کارهايي را هم ندارند. شايد نسل ما صبر و تحمل بيشتري در مقابل سختي داشت. براي مقلد نبودن بايد صبور بود وگرنه تقليد کردن گاهي ساده ترين راه ممکن است.

- آيا پرونده اجرا بر اساس رپرتوار کلاسيک موسيقي سنتي در ذهن شما بسته شده است؛ اينکه روي صحنه بر اساس همان رپرتوار کلاسيک موسيقي سنتي (درآمد، پيش درآمد، آواز و...) برنامه يي را تنظيم کنيد؟

من دو هدف را دنبال مي کنم؛يکي حفظ موسيقي سنتي و دوم اينکه با توجه به ماهيت و امکانات اين موسيقي بتوانم تجربه هاي جديدي داشته باشم. ببينيد من به يک مبناي اصولي معتقد هستم و آن اصالت داشتن است. به همين دليل از نوجواني با انواع و اقسام رديف ها و مکتب هاي آوازي آشنا شدم.اما در هرچند سال مي بينيد که چيز تاز ه يي به طرز آواز خواندن و لحن من اضافه مي شود. اينها به اين دليل است که من مطالعه، کار و تحقيق مي کنم. شايد کار مفهومش براي بعضي اين است که هفته يي يک سي دي به بازار بدهند ولي کار در ذهن من چيز ديگري است و آن درک عميق ريشه ها و کشف جديدي از فرهنگ ايراني است. اين مرز و بوم کهنسال است. رپرتوار کلاسيک موسيقي سنتي مربوط به دوران قاجار است. مقام ها و گوشه هاي موسيقي ما به اين درجه حزن انگيز نبوده چون از ادبيات ما نمي توان دريافت که توسري خور باشد بلکه بسيار فاخر و شکوهمند و داراي روحيه حماسي است. اگر امروز فردوسي، حافظ، مولانا، بوعلي سينا، زکرياي رازي، ناصرخسرو، خيام و فارابي زنده مي شدند و به ديدن چنين کنسرتي مي رفتند آيا نفرين و لعنت نمي کردند. اين رنگ و تصنيف ها در سطحي ساخته شده که سنخيت و رابطه يي با روح فردوسي، خيام و مولانا ندارد. من وقتي از نوآوري و تجربه هاي جديد صحبت مي کنم منظور گلبرگ هاي جديدي است که در اطراف اين تنه عظيم به وجود مي آيد. درست است چيزي که اين روزها من روي صحنه اجرا مي کنم بر اساس رپرتوار قديمي موسيقي سنتي نيست، اما از دل موسيقي سنتي بيرون آمده است. به نظرم اين تنها راهي است که هم مي توانيم اين تنه عظيم موسيقي سنتي را حفظ کنيم و هم شاخ و برگ هاي جديدي با رنگ آميزي هاي تازه تر به آن اضافه کنيم. بايد کاري کنيم تا اين موسيقي که شکل گيري آن به دوره قاجار باز مي گردد با نسل جوان ارتباط برقرار کند و در نتيجه به نسل هاي بعدي هم منتقل شود.

- مساله اينجاست که در نتيجه تعصب روي فرم قديمي موسيقي سنتي، آرام آرام مي بينيم که موسيقي سنتي ما در دايره مخاطب خاص گرفتار مي شود. يعني فقط اهل فن اين نوع موسيقي است که مي تواند با آن ارتباط برقرار کند. اين طبيعي است که با توجه به ريتم زندگي از کلانشهري مثل تهران ديگر گوش خيلي از جوان ها از پس هضم ساز و آواز با متد آزاد برنيايد. مي خواهم نظر شما را در اين باره بدانم.

بعضي از استادان در همان قالبي که از قبل طراحي شده باقي مانده اند که از نظر من هيچ ايرادي ندارد و به نظرم وجود اين نگاه هم لازم است. حتي در دوره آموزش همه ما سعي مي کنيم چارچوب هاي از پيش تعيين شده را رعايت کنيم و اصرار داريم هنرجو ابتدا چارچوب هاي سنتي را رعايت کند تا برسد به مرحله يي که خودش بتواند پرواز کند. آن وقت آزاد است که زبان بياني خودش را داشته باشد. البته قبول دارم تعصب ورزي ها در جاهايي آزاردهنده مي شوند اما در نهايت اعتقاد دارم وجود هر دو گروه لازم است؛ هم کساني که به رعايت چارچوب هاي سنتي پايبند هستند و هم کساني که به دنبال خلاقيت و تحول هستند. اما نظر شخصي من اين است که فقط در حوزه آموزش بايد از چارچوب ها و قواعد از پيش تعيين شده سنتي استفاده کرد. اگر قرار باشد براي ارائه موسيقي سنتي نسل جوان روي قالب هاي از پيش تعيين شده اصرار کنيم، مخاطبا ن مان رفته رفته به دايره خاص محدود مي شوند. من خودم را جزء گروه دوم مي دانم. فکر مي کنم توانسته باشم هم به ماهيت و جوهر موسيقي سنتي وفادار باشم و هم مرزهاي جديدي را تجربه کنم.من با موسيقي سنتي از کودکي بزرگ شده ام. يعني از همان جواني رديف را مي دانستم. وقتي در تهران کارم را شروع کردم يک تازه رديف آموخته نبودم. در حدي با رديف هاي موسيقي سنتي پيوند داشتم که توانستم آن حس هاي پنهاني و روح رديف را کشف کنم. هنرمند موسيقي بايد ديدگاه گسترده يي در مقابل رديف داشته باشد تا بتواند روح آن را کشف کند. ولي در نهايت جزء کساني محسوب مي شوم که در فرم موسيقي سنتي دنبال تحول بودم. به دنبال لحن و طرز بياني بودم که از طراوت و حرکت بيشتري برخوردار باشد. به اين خاطر مقداري روي لحن هاي ايراني گمشده تحقيق کردم و در نهايت همه اينها من را به بياني متفاوت رساند. اگر به خاطر داشته باشيد همين بيان متفاوت در تجربه يي مثل «گل صد برگ» بود که باعث شد نسل جوان به موسيقي سنتي گرايش پيدا کنند.

- کارنامه شما را که نگاه مي کنيم، گويا هرچند وقت يک بار تغيير شيوه مي دهيد. مثلاً در دوره يي از موسيقي مقامي استفاده مي کنيد يا در دوره يي ديگر با ارکستر بزرگ کار مي کنيد. چندي پيش گفته شد در نيويورک تجربياتي روي اشعار مولوي داشته ايد يا آلبوم «سفر عسرت» که تجربه متفاوتي روي شعر معاصر است،نشان مي دهد که باز مرحله يي ديگر از کارنامه شما آغاز شده که هنوز به طور کامل در ايران ارائه نشده. اگر ممکن است درباره اين دوره جديد صحبت کنيم.

روزي يکي از شاگردان بوعلي سينا از او سوالي مي پرسد و بوعلي سينا جواب مي دهد. شاگردان ديگر مي گويند استاد حدود شش ماه قبل که اين سوال از شما پرسيده شد جوابي متفاوت با جواب امروز گفتيد که بوعلي سينا پاسخ مي دهد، من از ديروز کلي تغيير کرده ام. شما صحبت شش ماه پيش را مي کنيد. به نظر من وقتي هنرمند در زندگي خود مفاهيم جديدي را تجربه مي کند، در هنر خود نيز بايد آنها را منعکس کند. هنرمندي که اهل تحقيق و مطالعه باشد نمي تواند در جاي خود درجا بزند و مدام يک کار را ارائه کند. حداقل من سعي مي کنم در هر دهه يي کارهاي متفاوتي ارائه کنم. سعي مي کنم فرم و فضاهاي متفاوت را تجربه کنم. نوع لحن و حتي تجربه ها در هر کدام از اين دوره ها تفاوت هايي کرده است. گاهي پيش مي آيد که مخاطبان با اين تجربيات جديد موافق نيستند. در بعضي از کنسرت ها چه در خارج از کشور و چه در داخل با مخاطباني روبه رو مي شوم که مي گويند ما همان شهرام ناظري قبلي را دوست داشتيم. اما من هميشه مي گويم من وظيفه دارم تغيير و تحولاتي را که در من رخ داده است بيان کنم و با مخاطب در ميان بگذارم. وظيفه هنرمند موسيقي اين است که فرهنگ شنيداري جامعه را چند پله ارتقا بخشد، نه اينکه با فرهنگ جاري هم رنگ شود. اين نکته يي است که روي آن پافشاري مي کنم. البته ديگراني هم هستند که از آغاز تا پايان يک گونه هستند. من در اين رفتار هم مشکلي نمي بينم. اين هم زيبايي خاص خود را دارد. به طور کلي سه دسته هنرمند وجود دارد. اول آنها که درجا مي زنند، يعني هنرمنداني که با وجود گذر زمان با همان تجربيات قديمي خود زندگي مي کند. دوم هنرمندي که عقبگرد کرده. کساني که اهل مطالعه نيستند يا در زندگي با خود و اجتماع صادقانه حرکت نکرده اند و سوم هنرمنداني که اهل تحقيق و جست وجو هستند و بالطبع در هر دوره حرف تاز ه يي براي جامعه خويش به ارمغان مي آورند. خوشبختانه جامعه و مردم هميشه در درازمدت عالي ترين تشخيص را دارند.

- درباره تجربيات اخيرتان نمي گوييد؟

در نيويورک با پسرم، حافظ ناظري، که در آنجا در حوزه موسيقي کلاسيک تحصيل مي کند و فوق ليسانس رهبري ارکستر را به پايان رسانده، روي دو پروژه مولوي و فردوسي کار کرديم. اين کارها از حدود پنج سال پيش شروع شد که پروژه اول تمام شد و حدود چهار سال است که درگير پروژه فردوسي هستيم. سال ها پيش اعلام کرده بودم تصميم دارم روي شاهنامه فردوسي کار کنم. خود حافظ هم پايان نامه دوره ليسانسش را براساس بخش هايي از شاهنامه مثل رستم و سهراب، هفت خوان، داستان سياوش و منظومه بيژن و منيژه ارائه کرد. وقتي يک پسر جوان در نيويورک و غربت روي شاهنامه کار مي کند، نشان مي دهد قبلاً پيش زمينه يي در اين ارتباط داشته.

کار روي شاهنامه بسيار مشکل است و در تاريخ موسيقي سنتي سابقه چنداني ندارد و روي آن کار نشده. در ميان آثار قدما ردپايي از شاهنامه نيست. در ميان نسل جديد هم چون تجربه خاصي روي کار فردوسي نبوده، کسي به سراغ آن نرفته.

هميشه به آهنگسازان و دوستان هم نسل خودم مي گفتم؛ بياييد روي شاهنامه کار کنيم که هيچ گاه ميسر نشد. وقتي حافظ توانست در حوزه موسيقي کلاسيک دوره هايي بگذراند، اميدي بود براي من که کار را با او شروع کنم. همين که او مي تواند يک ارکستر را رهبري و يک پروژه بزرگ را هدايت کند، کمک بزرگي براي من بود. از 17 سالگي مدام به او مي گفتم بايد روي فردوسي کار کرد. وقتي در 19 سالگي به نيويورک رفت، اولين باري که پيش او رفتم چند جلد کتاب درباره شاهنامه براي او بردم.

اما آلبوم «سفر عسرت» در ادامه علاقه من به شعر معاصر است. من دو هدف عمده را در زندگي هنري ام دنبال کردم؛ يکي رفتن به دنبال لحن هاي حماسي گم گشته، يک نوع فضاي حماسي در آواز که به دلايل تاريخي از بين رفته بودند. يکي هم کار روي شعر معاصر. موسيقي سنتي قالبي دارد که بيشتر با شعر کلاسيک همراه بوده، آن هم نه هر شعر کلاسيکي. براي مثال روي منظومه هاي شکوهمند ادبيات فارسي کاري نشده است. موسيقي سنتي غالباً با يک نگاه تغزلي به ادبيات نگاه کرده است. به همين خاطر به سادگي با غزل همراه مي شود که البته اين هم دلايل تاريخي خاصي دارد. در همين حوزه غزل هم بيش از همه با سعدي همراه مي شود و براي مثال نشاني از ادبيات حماسي فردوسي نمي بينيم.

موسيقي سنتي ما که از اواسط دوران صفويه و بعد از قاجار شکل مي گيرد حاصل شرايط و وضعيت اجتماعي آن دوران است. به هر حال هميشه دوست داشته ام حداقل در هر دهه کاري را روي شعر معاصر ارائه کنم.

سال 56 روي شعر «مي تراود مهتاب» نيما به صورت آواز آزاد کار کردم که تا آن دوران سابقه نداشت.

سال 58 روي زمستان اخوان ثالث کار کردم که در آنجا هم بخش هايي را در قالب آواز آزاد اجرا کردم که با تنظيم آقاي محمدرضا درويشي ضبط شد. بعد آلبوم «در گلستانه» به آهنگسازي هوشنگ کامکار پيش آمد. در اين آلبوم بخش هاي آوازي را خود من به ايشان پيشنهاد دادم و با همفکري و هماهنگي ايشان توانستيم به گونه يي اين آوازهاي آزاد را در اين اثر تنظيم شده که پارتيتور آن هم به طور کامل نوشته شده بود، بگنجانيم. البته پيشتر هم در زمينه شعر معاصر کارهايي در موسيقي انجام شده اما نه در شکل آواز آزاد بلکه بيشتر در همان قالب تصنيف. اوايل سال هاي 70 طرحي را تدوين کرده بودم که قرار بود در قالب دو آلبوم ارائه شود. تمرين روي اين دو مجموعه شش سال به طول انجاميد. کار را با گروه مهدي آذرسينا پيش برديم که خود ايشان کار را تنظيم کردند. گروه متشکل بود از من، مسعود شناسا و محمد اخوان. اشعار مختلفي انتخاب شده بود که هم به شکل ريتميک و هم به صورت رديفي با آنها برخورد کرده بوديم؛ حلاج (شفيعي کدکني)،فرياد (شاملو)،آواز کرک، چاووشي (مهدي اخوان ثالث)، شادي يک قطره (خويي)، باران (مشيري)، نگاه کن که غم (فروغ فرخزاد) و در خراب آباد (بهزاد کرمانشاهي). اين مجموعه قرار بود در قالب دو آلبوم يکي با عنوان «در کوچه باغ هاي نيشابور» و يکي هم به نام «فرياد» ضبط شود که متاسفانه اين چند سال تحقيق و تلاش ما هيچ گاه ضبط نشد و ما فقط توانستيم اجرايي از آن در سال 76 در شهر آمل داشته باشيم. بخش هايي از آن هم در برنامه ورزشگاه انقلاب اجرا شد که هيچ کدام به دليل بي نظمي هاي ما ضبط نشد و صداي ضبط شده يي از آن تجربه نداريم. اما ماحصل تجربيات آن شش سال بعد از 10 سال در آلبوم «سفر عسرت» ارائه شد که به زودي منتشر خواهد شد.

- براي مخاطبان موسيقي سنتي آلبوم «ساز نو آواز نو» تجربه يي ويژه محسوب مي شود. تحريرهايي که در اين آلبوم استفاده کرديد خيلي متفاوت با تجربه هاي قبلي خود شما نشان مي دهد. چندي پيش که با آقاي متبسم ( آهنگساز اين آلبوم) صحبت مي کرديم اشاره داشتند که ايده هاي آوازي اين آلبوم براي خود شما بوده است. مي خواهم در مورد اين آلبوم صحبت کنيد که آغاز فصل جديدي در آثار شما محسوب مي شود؛ اينکه چگونه به اين ايده ها دست پيدا کرديد؟

هنرمند زندگي خود را مي کند. اين زندگي تجربيات و آموخته هايي را در مقابل او مي گذارد. بخشي از زندگي تحقيقات و مطالعات اوست و ناخودآگاه از دل اين زندگي ايده هاي هنري خود را به دست مي آورد. اين طور نبوده است که مثلاً از قبل تصميم بگيرم که در فلان آلبوم از تحريرهاي ريتميک استفاده کنم. گاهي پيش زمينه هايي وجود دارد. مثلاً قطعه «دل مي رود ز دستم» که در آن تحريرهاي ريتميک ارائه شده، براساس يکي از گوشه هاي مکتب اصفهان (راک هندي روايتي) تنظيم شد. حدود 40 سال قبل استاد کسايي اين گوشه را روايت کرده بودند که من آن را بسط دادم و به آن شکل درآوردم. ولي در کل اين طور نيست که من از قبل براي ايجاد تحريرهاي ريتميک قصد کنم. اين ايده ها حاصل تجربيات و مطالعاتي هستند که در طول سال ها انجام شده است. وقتي شما اين پيش زمينه ها را دانسته باشيد ناخودآگاه در لحظه يي ايده ها بستر مناسب خود را پيدا مي کنند و شکل مي گيرند. اگر هنرمند بر يک بستر محکم حرکت خود را آغاز کرده باشد و بعد از رسيدن به نتايجي در آن بستر توقف نکرده باشد، اهل تحقيق و جست وجو باشد ناخودآگاه اين جوشش و خروش در کارنامه او ديده خواهد شد. چه بسا هنرمندان بزرگي که چه در حوزه آواز و چه در حوزه نوازندگي داشته ايم و در آغاز بسيار خوش درخشيده اند اما در ادامه کار آنها بسيار افت کرده. ببينيد آواز خواندن تنها توانايي يک حنجره نيست. اين توانايي يک پشتوانه فرهنگي و دانشي مي خواهد که به آن پشتوانه بدهد. اين عوامل است که وقتي در کنار توانايي آواز خواندن قرار مي گيرد به آن معني مي دهد. همه چيز در صداي خوش داشتن خلاصه نمي شود. اين حنجره بايد با يک پشتوانه همراه شود. اصطلاحي در ميان خوانندگان وجود دارد تحت عنوان بي حنجره خواندن. اين مرحله فراتر از چيزهايي است که توضيح دادم، شبيه به اين حرف مولانا که «اين جهان و آن جهان مرا مطلب/ کين دو گم شد در آن جهان که منم» مولانا از مرحله يي مي گويد که نمي توان آن را شرح داد و در مورد آن سخن گفت. وقتي مي گويند بي حنجره خواندن يعني جايي که تمامش روح است و جان، همه اش آن است و حس. براي آواز خواندن، داشتن يک ديدگاه بسيار مهم تر است تا تکيه کردن بر يک حنجره توانا. ما خواننده يي در تاريخ موسيقي داشته ايم که شايد تنها يک دانگ و نيم صدا داشته است. در همان زمان خوانندگان ديگري با حنجره هاي شش دانگ نيز مي خوانند اما اين روزها هيچ نامي از آنها نمانده و همان خواننده يي که يک دانگ ونيم صدا داشته، باقي مانده است.

- با انتقادهايي که تجربه کردن ها در پي خواهد داشت چگونه کنار مي آييد. گاهي اوقات اين حواشي و انتقادها انرژي زيادي از هنرمند مي گيرد و به جنگ در حاشيه ها تبديل مي شود.

من مشکلي با انتقادها ندارم. مي دانم که مخاطب در درازمدت به اين تجربه ها عادت خواهد کرد. جامعه ممکن است در کوتاه مدت اشتباه کند اما در درازمدت حقيقت خود را نشان خواهد داد. نمي توانم تنها به خاطر اينکه عده يي کار هاي قديمي را دوست دارند به فضاهاي جديدي فکر نکنم. اگر اين چنين مي شد ديگر «ساز نو آواز نو»، «مولويه» يا «سفر به ديگر سو» شکل نمي گرفت. براي مثال «سفر به ديگر سو» براي من تجربه مهمي بود. اعتقاد دارم لحن آن کاملاً ايراني است. لحن هاي عربي و نوحه خواني را که وارد آواز ايراني شده اند در اين تجربه حذف کرده ام. کاري بود که روي آن تحقيق زيادي انجام شده است. اگر با نقدها و نظرات همراه مي شدم هيچ گاه چنين تجربه يي شکل نمي گرفت. شايد جامعه در مرحله اول از اين تجربه ها استقبال نکند ولي به من ثابت شده است وقتي اين تجربه ها استمرار پيدا کند و هنرمند روي آن اصرار کند جامعه هم با آن همراه خواهد شد. نکته ديگر اينکه بخش عمده يي از انتقادات در نتيجه احساسات نوستالژيک است که مردم دوست دارند کارهاي قديمي را اجرا کنم. ولي مردم هم آرام آرام حداقل در مورد من به اجرا کردن کارهاي جديد دل بسته اند و عالي ترين مشوق من هستند.

- هنوز هم گاهي مي شنويم که فلان استاد حتي در دانشکده هاي موسيقي بر سر سخن مي رود که برخورد آکادميک با موسيقي سنتي کار اشتباهي است و روح موسيقي سنتي را نابود مي کند. هنوز هم عده يي اعتقاد دارند تجربه هاي علينقي وزيري در برخورد آکادميک با موسيقي سنتي به اين موسيقي آسيب وارد کرده است و البته مي دانيم که وزيري اين علم را از غرب وام گرفته بود. مي خواهم نظر شما را در اين باره بدانم؟

اين بحث سال ها و دهه هاست که ادامه دارد و البته هنوز هم به نتيجه نرسيده است. ما هنوز به يک تئوري مدون که هم فلسفه و خلق و خوي من ايراني را در خود داشته باشد و هم از يک کليت قابل انعطاف تر جهاني برخوردار باشد نرسيده ايم. به همين دليل اکثراً يک بعدي و متعصب هستيم، يا اين سوي پل ايستاده ايم يا آن سوي پل. آنها که سنتي اند حاضر نيستند چيز ديگري را ببينند و بشنوند و هر پديده جديدي را مخرب و خطرناک مي دانند. آن سوي پل هم ديگراني ايستاده اند که معمولاً خارج از کشور تحصيل کرده اند و موسيقي سنتي را عقب مانده، قرون وسطايي و بي ارتباط با جامعه امروز مي دانند. در حالي که به نظر من اين دو سوي پل تنها راه هاي پيش روي ما نيست. به قول خيام «قومي متفکرند در مذهب و دين/ قومي متحيرند در شک و يقين/ ناگاه منادي در آيد ز کمين/ کاي بيخبران راه نه آن است و نه اين.» هر دوي اين تفکرها متعصبانه و خام است. اين موسيقي به هر حال بايد آن ماهيت سنتي و سينه به سينه خود را حفظ کند. اما در جاهايي هم مجبور است با ديدگاه هاي تازه و تجربه هاي جامعه مدرن پيوند بخورد. در سايه دانش است که آن سنت ها مي توانند به حيات طبيعي خود ادامه دهند. به همين خاطر فکر مي کنم کلنل وزيري و شاگردان او مثل روح الله خالقي با وجود اينکه ذهنيت آکادميک غربي داشتند اما خدمت بزرگي به موسيقي سنتي کرده اند. اصلاً اعتقاد ندارم که کلنل وزيري به موسيقي سنتي ضربه زده است. اين اظهارنظرها که «آن خوب است» و «اين بد است» براي آدم هاي کوچکي است که يک بعدي برخورد مي کنند. هنرمنداني که در سطح بالايي هستند، ديدگاه وسيعي دارند. وقتي ميرزا عبدالله آن رپرتوار عظيم رديف خود را بيان کرد (که بعدها هزاران نفر به واسطه آن دکان براي خود باز کردند) برادر کوچک تر او آقا حسينقلي با رديف او همراه نشد و رديف خود را پايه ريزي کرد. هرچند رديف او کوچک تر و به گستردگي رديف ميرزا عبدالله نبود اما ارزش هاي هنري خاص خود را داشت. اين نشان مي دهد موسيقي سنتي ما هم بر خلاف تصور بر پايه خلاقيت استوار شده است. مگر براي آقا حسينقلي ساده تر نبود که با رديف برادرش همراه شود و ديگر به خودش زحمت ندهد که رديف ديگري به وجود بياورد. مگر همين آقا حسينقلي که يکي از سمبل هاي موسيقي سنتي قاجاري است وقتي با علينقي وزيري روبه رو مي شود که مي خواست رديف آقا حسينقلي را به زبان نت بنويسد، نمي گويد به شرطي که اين فن و زبان نت را به پسرم يعني علي اکبر خان شهنازي آموزش بدهي. سمبل موسيقي سنتي تعصبي روي شيوه خود نشان نمي دهد، با کلنل وزيري نمي جنگد و حتي مي خواهد توانايي هاي خود را به پسرش آموزش بدهد. من با استثناها کاري ندارم اما تا آنجا که ديده ام اين تعصب ها براي آدم هاي کوچک است.

- برنامه يي براي کار با ارکستر بزرگ نداريد؟ گفته مي شود چون هنگام کار با ارکستر بزرگ امکان بداهه پردازي براي خوانندگان موسيقي سنتي وجود ندارد، معمولاً خوانندگان علاقه زيادي براي کار با ارکستر بزرگ نشان نمي دهند. آيا خواننده موسيقي سنتي در مواجهه با ارکسترهاي بزرگ بايد تغيير تاکتيک بدهد؟

در کنار کار کردن با گروه هاي سنتي که حتي ممکن است شامل گروه دو يا سه نفره هم بشود، تجربه کار با ارکستر بزرگ بي ضرر است. يکي از مشکلات موسيقي سنتي اين است که کم تن به تجربه داده است. من از کساني بودم که علاوه بر کار با گروه هاي سنتي و مقامي با ارکسترهاي بزرگ هم کار کرده ام. خود من موافق کار کردن با ارکستر بزرگ هستم. اما فکر نمي کنم نيازي خواننده باشد هنگام کار با ارکستر بزرگ در خود تغييري ايجاد کند. اتفاقاً اين ارتباط به شخصيت خواننده دارد. من همان زماني که «گل صد برگ» را خواندم، «يادگار دوست» را با ارکستر سمفونيک خواندم. در هر دو کار هم شهرام ناظري بودم. خواننده بايد بتواند ديدگاه و حس هاي خود را چه در کار با ارکستر سنتي و چه در کار با ارکستر سمفونيک متجلي کند. زماني کسي صرفاً يک خواننده است، در اين صورت آهنگساز او را بايد هدايت کند. اينچنين خواننده يي در مواجهه با ارکستر بزرگ بايد خود را تطبيق بدهد اما وقتي خواننده خودش موسيقيدان است، ذهنيت هاي خود را با هماهنگي آهنگساز و تنظيم کننده وارد اثر مي کند. البته بين خودخواهي خواننده با خلاقيت خواننده تفاوت وجود دارد. منظور من از وارد شدن ذهنيت هاي خواننده در اثر خودخواهي نيست. وقتي يک گروه مي خواهند به جايي بروند بايد همه چيزشان هماهنگ باشد. گاهي پيش مي آيد خواننده قدرتمندتر از ارکستر است يا بالعکس؛ که در هر دو صورت کار به نتيجه مطلوبي نمي رسد. در کار با ارکستر بزرگ هماهنگي شرط مهمي است.

- شما در نشست مطبوعاتي خود اعلام کرديد خانه موسيقي معمولاً درگير انتخابات خود است، هيچ گاه حضور پررنگي در خانه موسيقي نداشتيد و چند بار به شکل تشريفاتي در خانه موسيقي حضور پيدا کرديد. در شوراي عالي خانه موسيقي هم حضور نداريد. آيا اشکالي در کار خانه موسيقي مي بينيد که خيلي با آن همراه نمي شويد؟

من خوشحال مي شوم که خانه موسيقي در قدرت باشد و از حق و حقوق و وضعيت نابسامان هنرمندان دفاع کند اما عملاً خانه موسيقي به قدري با مشکلات مختلف دست به گريبان است که تاکنون نتوانسته آن طور که بايد عمل کند. شايد هم تقصير را نتوان متوجه خانه موسيقي کرد. متاسفانه هر جايي را دست بگذاريد اين اشکالات وجود دارد و تنها مختص خانه موسيقي نيست. از سويي هم ما کار خود را کرده ايم؛ چه خانه موسيقي باشد و چه نباشد. ولي خانه موسيقي در صورتي که بتواند به دور از هرگونه گروه بازي، باندبازي و دسته بازي که معمولاً در کشور ما تشکل هاي صنفي دچار آن مي شوند، کار خود را پيش ببرد، بسيار هم تاثيرگذار خواهد بود ولي تا اينجاي کار خانه موسيقي درگير مشکلات بسياري بوده است.

- چندي پيش و بر سر مساله سي دي هاي قاچاق ديديم که اهالي سينما در اعتراض به اين مساله دور هم جمع شدند. در روز اعتراض هم جوانان بودند و هم بزرگان سينما. در حوزه موسيقي مساله سي دي هاي قاچاق، هم با شدت بيشتري در جريان است و هم زمان طولاني تري است که اين مشکل به وجود آمده است، اما هيچ گاه نديدم اهالي موسيقي حاضر باشند براي مبارزه با اين مشکل کنار هم جمع شوند. به نظر مي آيد بزرگان موسيقي از همراهي به گرفتن عکس يادگاري قناعت کرده اند.

حتماً اهالي سينما نسبت به موسيقي از ديدگاه هاي وسيع تري برخوردار هستند. به همين خاطر هم مي توانند همديگر را بپذيرند و تحمل کنند اما اهالي موسيقي فقط در بيماري و مرگ مي توانند يکديگر را تحمل و در جمع هاي يکديگر شرکت کنند. اتفاقاً بيشترين ضربه از چنين وضعيتي را خود هنرمند مي خورد. اگر قرار باشد هنرمندي از هنرمند ديگر کينه داشته باشد، همين کينه به عنوان يک سد در زندگي او عمل مي کند. هنرمند هميشه چيزي را به جامعه هديه مي دهد، ولي وقتي خودش هديه يي دريافت نمي کند و اين امکان را در زندگي خودش از بين مي برد، چطور مي تواند به اجتماع و مردم هديه يي تقديم کند. من اعتقاد دارم اگر اين روزها روح و آنً کارها از شفافيت کمتري برخوردار است و پيوند آثار با جامعه کمتر شده، يکي از دلايل آن همين نوع زندگي هنرمندان است. اين روزها هنرمندان ديگر نمي توانند در مسير واقعي زندگي يک هنرمند که همه اش عشق است و مهر حرکت کنند.

- در تاريخ موسيقي ايران دوره يي وجود دارد مثل کانون چاووش که موسيقي سنتي خودش را متعهد به جريانات اجتماعي مي داند. در سال هاي 57-56 موسيقي پاپ و راک هم در جامعه حضور داشتند که اساساً طبع شان سازگاري بيشتري با مقوله اعتراض اجتماعي دارد، اما مي بينيم اين موسيقي سنتي است که در آن سال ها به عنوان موسيقي زيرزميني عمل مي کند، يا در دوران جنگ کار هايي با صداي شما مي شنويم که واکنشي به شرايط آن روز است اما به نظر مي آيد هرچه جلوتر مي رويم اين همراهي کمتر مي شود. شما اين فاصله با اجتماع را در موسيقي سنتي امروز قبول داريد؟

نه. من اعتقاد دارم هر حرف و نظري، دوره خاص خود را دارد. در اين سه دهه سعي کرده ام در هر دوره يي ديدگاه هاي اجتماعي خود را به نوعي در آثارم دنبال کنم اما قرار نيست اين واکنش ها در همه زمان ها به يک گونه باشد.

- وقتي برنامه مجموعه کنسرت هاي خود را براي امسال اعلام کرديد در ميان شهرهاي اعلام شده نامي از کردستان يا کرمانشاه نبود. با توجه به اينکه شما طرفداران زيادي در آن منطقه ها داريد اين سوال پيش مي آيد که چرا برنامه يي براي مناطق کردنشين در نظر نگرفتيد؟

برنامه ريزي در کشور ما به گونه يي است که بسياري از کارهايي که فکر مي کنيم انجام مي شود، به نتيجه نمي رسد و برنامه هاي بسيار ديگري که پيش بيني نشده اند اجرا مي شوند. اتفاقاً اجرا در کردستان هم جزء برنامه هايمان است اما چون هنوز قطعي نشده، نمي توانيم خبري درباره آن اعلام کنيم. از مجموعه کنسرت ها برنامه شهر قزوين اجراشد. برنامه تهران هم که قطعي است. اجراي خوي و يزد هم متزلزل است. شهر هاي ديگري هم براي اجرا در نظر گرفته ايم که هنوز برنامه آن قطعي نشده است.

- يکي از نکته هايي که درباره موسيقي رديفي گفته مي شود اين است که ارتباط چنداني با موسيقي مقامي نداشته است و شاهد تاثيرگذاري و تاثيرپذيري اين دو از هم نيستيم. خيلي از آهنگسازان موسيقي سنتي از موسيقي رديفي قاجاري به عنوان يک موسيقي رخوت زده ياد مي کنند، در حالي که موسيقي مقامي ما حتي در همان دوران سرشار از شور و هيجان بوده است. شايد به اين دليل که زندگي روستايي که به طور معمول موسيقي مقامي در آنجاها شکل گرفته است چندان با رخوت سازگار نيست. فکر مي کنيد در حال حاضر مي شود ارتباطي بين اين دو موسيقي برقرار کرد؟

موسيقي سنتي ما تاثيرات زيادي از شرايط اجتماعي، سياسي دوران در دو عصر صفويه و قاجاريه گرفته است. از سويي در آن دوران موسيقي سنتي از مردم جدا بوده و در خدمت اندروني و دربار که باعث شکل گيري اين جدايي مي شود. در دوره يي حتي موسيقي سنتي در خطر نابودي قرار مي گيرد که به دامن تعزيه پناه مي برد. در دوره يي اين جدايي به وجود آمده. به همين خاطر موسيقي سنتي رسمي تر و خشک تر است؛ آن لحن هاي حماسي که زماني آنها را داشته ايم در موسيقي سنتي وجود ندارد. شايد در نتيجه ارتباط با دربار و دور بودن از بين رفته است. در مقابل، موسيقي مقامي هرچند اندک اما با مردم در ارتباط بوده و به همين خاطر رنگ آميزي و حرکت بيشتري دارد و هنوز لحن هاي حماسي را مي توان در آن دنبال کرد. شايد کسي روزي بخواهد اين دو را با هم ترکيب کند و تجربه جديدي به دست بياورد. تجربه هيچ اشکالي ندارد. اگر موفق نبود يا هنرمند آن را قطع مي کند يا خود تجربه فراموش مي شود،ولي به شکل طبيعي اين دوگونه با هم متفاوتند. هرچند من احساس مي کنم موسيقي مقامي به روح قوم ايراني نزديک تر است. لحن، ريتم و فضاهاي حماسي موسيقي مقامي را نمي توانيم در موسيقي سنتي دنبال کنيم. شايد مجبور بوده خودش را در چارچوب مشخص تري پناه بدهد.

- در اين سال ها نقد و نظرهاي متفاوتي در مورد موسيقي عرفاني بوده است. شما هم زماني دغدغه اين نوع موسيقي را داشته ايد ولي گويا اين روزها کمتر اين ايده را دنبال مي کنيد.

جز در موارد موسيقي آييني، موسيقي عرفاني جزء تقسيم بندي انواع موسيقي در ايران محسوب نمي شود. موسيقي عرفاني وقتي از محيط خود دور شده و به شهر مي آيد با مسائل بسيار حساسي روبه رو مي شود و با اندکي بي دقتي دچار لغزش و انحراف مي شود. من در اين زمينه تجربياتي داشته ام چون از طفوليت با اين فرهنگ بزرگ شده ام و در نوجواني سال ها به شکل عملي غرق در آن بوده ام و به لحاظ شناخت تاريخي تحقيقاتي کرده ام. از سوي ديگر همنشيني با قلندر نامي «نعمت علي خراباتي» و نزديکي با ساير عارفان آن ديار و زادگاهم سبب شد از شروع کارم و اولين آثاري که منتشر شدند به شکل رسمي واژه موسيقي عرفاني را مطرح کنم. هدف در آن دوران سيري در ادبيات عرفاني و تاريخ اجتماعي ايران بود. اين نوع موسيقي امکان نگاه از زاويه يي ديگر به موسيقي سنتي را فراهم مي کرد که حرکت و طراوت بيشتري به همراه داشت و نسل جوان مي توانست ارتباط بهتري با آن برقرار کند. براي مثال آثاري همچون «موسي و شبان»، «صداي سخن عشق» و «گل صد برگ» از اين دست بودند که زير عنوان واژه موسيقي عرفاني ايران اجرا شدند. اما خيلي زود دريافتم که در شرايط و محيط زندگي ما قدم برداشتن در اين راه غير ممکن است. راه موسيقي عرفاني دو رو داشت. اول راه دروني که ريشه در اعماق تاريخ ايران باستان و شرح مبارزات و نهضت هاي قوم ايراني داشت که حرکت در آن به نوعي ممکن بود. راه دوم، راه ظاهري آن بود که من اهل آن نبودم.

- اما همچنان واژه موسيقي عرفاني مورد استفاده قرار مي گيرد و کساني مدعي اين گونه موسيقي هستند. ديگر تجربياتي که در اين زمينه انجام شده است را چگونه مي بينيد.

به دليل عدم آگاهي از حقيقت وجودي عرفان در ايران زمين و نقش آن در ادبيات و تاريخ اجتماعي ايران، هنرمندان متاسفانه در دام بخش ظاهري آن افتاده اند. اين بخش که معمولاً سر از نمايش و اعمال عوام فريبانه در مي آورد تا آنجا پيش مي رود که خود هنرمند را هم خراب مي کند.

بعضي فکر مي کنند هر جا دف آمد، سه تار و تنبوري بود و احياناً شعري از مولوي و حافظ خوانده شد آن موسيقي عرفاني است. عده يي هم پا را فراتر گذاشته و با آوردن نام هاي مقدس مي خواهند بگويند موسيقي ما عرفاني است، اما من مي گويم اين موسيقي علاوه بر اينکه عرفاني نيست گاهي سر از ابتذال هم در مي آورد. البته دو نکته مهم هم وجود دارد. اول اينکه موسيقي ايراني به طور طبيعي داراي جنبه هاي آسماني و عرفاني است و ديگر لازم نيست ما چيزي به آن ببنديم. دوم ضرورت وجود عرفان در زندگي هنرمند به اين خاطر است که هنرمند جاي خود را گم نکند و در نهايت انسان و انسانيت را از ياد نبرد.

- در اين سال ها تجربياتي هم در حوزه موسيقي تلفيقي داشتيد، مثل برنامه يي که با هنرمند هندي در فرانسه اجرا کرديد يا اجراي اخيرتان در کشور يونان. مي خواستم درباره ايده تان در حوزه موسيقي تلفيقي صحبت کنيد. بعضي از موسيقيدانان ما اعتقاد دارند اين تلفيق بايد بين موسيقي هايي که شباهت هايي باهم دارند، انجام شود، مثل موسيقي هند و ايران. اما بوده اند کساني که بين دو گونه موسيقي پرکنتراست هم اين تلفيق را انجام داده اند؛ براي مثال بين موسيقي راک و سنتي ايراني. نظر شما در اين باره چيست؟

البته وقتي اين تلفيق بين موسيقي و صداهايي انجام مي شود که با هم شباهت هاي فرهنگي دارند، نتيجه بهتري به دست مي آيد اما من در اين سال ها به اين نتيجه رسيده ام که کارهاي بزرگ را آدم هاي بزرگ مي توانند به نتيجه برسانند. کم نديده ايم کار هاي نشدني را که هنرمندان بزرگ به انجام رسانده اند. وقتي پاي هنرمندان بزرگ در ميان باشد ديگر تئوري ها و تصور هاي معمول چندان اعتباري ندارند. آنها مي توانند از عادت ها فراتر بروند. فقط واي به حال روزي که کار ها به دست افراد بي صلاحيت و کوچک بيفتد.

امير ملوک پور

مجموعه چاووش را شايد بتوان يکي از نقاط عطف تاريخ موسيقي ايران به حساب آورد؛ چاووش ها هم از نظر اجتماعي نقشي بسيار مهم در همراهي مهم ترين رويداد سياسي اجتماعي پنجاه سال اخير ايران داشتند، هم از ديدگاهي صرفاً موسيقايي تحولي قابل اعتنا در نوع برخورد موسيقيدانان با موسيقي سنتي را باعث شد و هم براي بسياري از موسيقيدانان جوان آن زمان تبديل به نوعي سکوي پرتاب شد.چنانکه «حسين عليزاده»و پرويز مشکاتيان را بسياري از علاقه مندان آنها به واسطه آثارشان در کانون چاووش شناختند.البته در اين ميان نبايد از نقش محمدرضا شجريان و محمدرضا لطفي غافل بود، به خصوص حضور محمدرضا لطفي به عنوان يکي از ارکان اصلي کانون چاووش و نقش انکارناشدني اش در هدايت و حرکت رو به جلوي اين روند بسيار ارزشمند بوده است. در آن دوران محمدرضا لطفي در اوج فعاليت هاي هنري اش قرار داشت و بهترين نمونه کارهايش را مي توان در همين مجموعه چاووش ها و چند کار ديگر که باز هم متعلق به همان دوران هستند پيدا کرد (از آن جمله مي توان به کنسرت ابوعطا با محمدرضا شجريان اشاره کرد که در نوع خود يکي از ارزنده ترين آثار تاريخ موسيقي ايران به حساب مي آيد). يکي از مهم ترين ويژگي هاي لطفي کشف استعدادهاي جوان و همکاري و همراهي با خوانندگان تازه کار بود که از ميان اين خوانندگان مي توان به افرادي چون صديق تعريف و شهرام ناظري اشاره کرد.

شهرام ناظري در مجموعه چاووش ها حضوري بسيار چشمگير و قابل داشت به گونه يي که کمتر زير سايه نام بزرگي چون محمدرضا شجريان قرار گرفت؛ شجرياني که به نوبه خود نقشي بسيار پر رنگ در اين مجموعه بازي مي کرد. البته ذکر اين نکته ضروري است که مجموعه چاووش ها را از نظر فرم بايد در چند دسته نسبتاً متفاوت قرار داد. در واقع بخشي از برنامه هاي اجرا شده در اين آلبوم ها از رپرتواري کاملاً سنتي برخوردارند و بخشي ديگر سرودها و ترانه هاي ميهن پرستانه و انقلابي هستند و بخشي نيز تجربياتي بسيار ارزشمند در زمينه موسيقي بي کلام به حساب مي آيند. البته اگر چاووش هاي 9 و 10 را در نظر نگيريم، بايد اين نکته را يادآور شد که حتي در برنامه هاي کاملاً سنتي ارائه شده در اين مجموعه تاثيرپذيري از وقايع سياسي آن دوران به شدت احساس مي شد و در بسياري از موارد اشعاري مناسب با حس و حال آن دوران انتخاب مي شد که از آن ميان مي توان به چاووش 2 و 6 اشاره کرد که در اين آخري، تصنيف سپيده شايد محبوب ترين و جاودانه ترين اثر توليد شده در آن دوران به حساب آيد. شهرام ناظري در چاووش 2 و چاووش 4 به اجراي برنامه يي نسبتاً سنتي پرداخت که آهنگسازي اين دو مجموعه را لطفي (چاووش 2) و مشکاتيان (چاووش 4) برعهده داشتند و در مقام اولين کارها به خوبي از عهده اجراي شان برآمد و در ديگر کارهايي که در خلق آنها همکاري داشت، بيشتر به تصنيف خواني و سرودخواني پرداخت که البته در اين ميان شاهکاري چون چاووش 8 در هيچ يک از اين دو دسته قرار نمي گيرد و اثري است با جايگاه و فرمي کاملاً متفاوت.

محمدرضا لطفي در چاووش 2 سرود آزادي را بر اساس شعري از فرخي يزدي ساخت و ساز و آواز لطفي و ناظري در دستگاه ماهور براي خواننده جوان يکي از بهترين آغازهاي ممکن بود و در همان کار نشان داد از قابليت هاي بسياري در آوازخواني برخوردار است. البته برنامه «آزادي» در چاووش 2 را نمي توان از ديدگاه فرمال برنامه يي در قالب هاي کاملاً سنتي به حساب آورد اما هماهنگي ميان شعر و موسيقي در جايگاه خود بسيار ارزنده بود و نام ناظري جوان را سر زبان ها انداخت.

چاووش 4 را مي توان کاملاً در قلمرو ناظري تلقي کرد. برنامه «مرا عاشق» از پرويز مشکاتيان نسبت به «آزادي» در چاووش 2 به رپرتوار سنتي بسيار وفادارتر بود و در آن ناظري نشان داد چه در تصنيف خواني چه در آوازخواني از توانايي بسيار بالايي برخوردار است. شايد تنها اشکال اين برنامه را بتوان در ضعف ها و ايرادات اديت جست وجو کرد. اديت هاي اين برنامه بسيار شتاب زده و غيرحرفه يي انجام شده بودند که البته بايد اين نکته را در نظر داشت که امکانات ضبط در آن دوران بسيار پايين بود و کار کردن با دستگاه هاي ضبط صدا مطمئناً سختي هاي خاص خودش را داشته که متاسفانه در اين برنامه نسبت به ديگر برنامه هاي چاووش نمود بيشتري پيدا کردند. روي ديگر چاووش 4 حاوي سه تصنيف و يک سرود بود که همگي از ساخته هاي محمدرضا لطفي بودند و خوانندگي همه آنها را باز هم شهرام ناظري برعهده داشت. تصنيف اول (اي پدر) يکي از زيباترين مرثيه هاي نوشته شده براي آيت الله طالقاني بود و موسيقي لطفي روي کلام جواد آذر بسيار حساب شده نوشته شد و شهرام ناظري نيز با اجرايي بسيار مناسب توانست حس از دست دادن فردي بزرگ را کاملاً منتقل کند. قطعه بعد (اي برادر)، تصنيفي حماسي در چهارگاه (به اعتقاد بسياري حماسي ترين دستگاه در موسيقي ايراني) است که در آن آوازخواني ناظري در اوج (مخالف) و همراهي گروه کر در منطقه پايين صوتي از نمونه هاي جالب تقابل اضداد به حساب مي آيد. تنها نکته سوال برانگيز در اين اثر، تکرار کامل و بي کم و کاست آن است که از نظر فرم مي توان آن را نوعي ضعف قلمداد کرد. سوال اينجاست که قصد آهنگساز (لطفي) آيا واقعاً تکرار کامل اثر بوده يا پر کردن آلبوم باعث به کارگيري اين تکنيک شده بود؟ «اي حريفان» و «اي ايران» هم ديگر تصنيف هاي اين آلبوم در نوع خود جالب توجه بودند اما نه به اندازه دو تصنيف ديگر.شهرام ناظري در مجموعه چاووش با حسين عليزاده و هوشنگ کامکار هم همکاري داشت؛ همکاري هايي در حد تصنيف هاي مستقل که حاصل شان «شهيد» در چاووش 3 و «خاموشي» و «بخوان هموطن» در چاووش 7 بودند که در نوع خود آثاري قابل اعتنا به شمار مي آيند. چه عليزاده، چه هوشنگ کامکار در اين قطعات (و قطعات ديگري که در آن دوران خلق کردند)، اولين قدم ها را در چندصدايي ً نوين موسيقي سنتي برداشتند و با درکي بالا از قابليت هاي فراوان موسيقي ايراني سعي کردند تا به لحني نو در ارائه اين نوع از موسيقي نزديک شوند. ذکر اين مطلب ضروري است که چندصدايي از زمان علينقي وزيري در موسيقي ايران وجود داشت، ولي دقيقاً از همين دوران چاووش ها است که نوع اين رنگ آميزي هاي صوتي تا حد زيادي دچار تحول مي شود و در اين ميان نقش عليزاده، کامکار و مشکاتيان در اين تحول انکارناپذير است. رويکرد اين آهنگسازان به مقوله مدولاسيون نيز از همين سال ها شکل مي گيرد که نمونه آن را در «سواران دشت اميد» و «شهيد» مي توان ديد که در اين آخري با اجراي بسيار خوب ناظري، شاهد نوعي از مدولاسيون هستيم که در نوع خود کم سابقه است به شکلي که اين تصنيف در مايه دشتي آغاز مي شود و در ماهور پايان مي پذيرد.

ناظري در دو تصنيف «دليرانه» و «عاشقان سرمست» با محمدرضا لطفي نيز همکاري داشته که هر دو تصنيف بخشي از هفتمين چاووش را تشکيل مي دهند که از ديدگاه ساختاري مانند ديگر ساخته هاي لطفي هستند اما اجراي ناظري در «عاشقان سرمست» با ديگر اجراهايش تا حدي متفاوت است. در واقع در اين اجرا شاهد نوعي تغيير لحن و تغيير تمبر در صداي ناظري هستيم که تا آن زمان کمتر شاهد بوده ايم.به ياد ماندني ترين و جاودانه ترين همکاري لطفي و ناظري را بايد در چاووش 8 جست وجو کرد. در واقع موسيقي کم نظير محمدرضا لطفي، مثنوي زيباي «بانگ ني» از هوشنگ ابتهاج و اجراي فوق العاده شهرام ناظري باعث خلق اثري بي بديل در تاريخ موسيقي سنتي ايران شدند که نمونه يي مانند آن کم يافت مي شود. اين برنامه از سه قسمت تشکيل مي شود که قطعه ابتدايي اثري است ريتميک، حماسي و در عين حال محزون که در لابه لاي جملات ريتميک شهرام ناظري، بانگ ني را آوازخواني مي کند و در اوج (گوشه بيداد) اين آوازخواني را به پايان مي برد. پس از پايان اين قطعه و تکنوازي تار محمدرضا لطفي، يکي از به يادماندني ترين تصنيف هاي دوران پس از انقلاب و جنگ به گوش مي رسد. تصنيف «کاروان شهيد» که روي شعري از محمد ذکايي ساخته شد تا سال ها پس از آن يکي از موسيقي هايي بود که در زمان جنگ از راديو و تلويزيون به گوش مي رسيد. جالب اينجا بود که اين اثر (چاووش 8) پس از اولين انتشار هيچ گاه براي بار دوم منتشر نشد و اين از آن اتفاقات عجيبي است که توضيحي براي آن نمي توان پيدا کرد (برخي از برنامه هاي چاووش مانند چاووش 1 ، 4 ، 6 ، 9 و 10 در ساليان گذشته با نام هايي متفاوت مجدداً انتشار يافتند و از استقبالي خوب نيز برخوردار شدند).

مساله يي که مهم به نظر مي آمد، اين بود که شهرام ناظري پس از چاووش 8 تا حد زيادي به صداي واقعي اش نزديک تر شد و توانست در اوج، اولين دوران فعاليت هنري خود را به پايان برساند تا در سال هايي که در پيش رو داشت به واسطه همکاري با آهنگسازان ديگري چون جلال ذوالفنون (گل صد برگ، آتش در نيستان)، کامبيز روشن روان (ساقي نامه)، هوشنگ کامکار (در گلستانه)، حسين عليزاده (شورانگيز)، جليل عندليبي (کيش مهر) محمدرضا درويشي (زمستان)، حميد متبسم (سازنو و آواز نو ) فرامرز پايور (کنسرت اساتيد) و... توانست قابليت هاي جديدي در نوع آواز خواني و تصنيف خواني کشف کند که رفته رفته او را تبديل به يکي از پرکار ترين و محبوب ترين خوانندگان موسيقي سنتي ايران کرد. يکي از ديگر ويژگي هاي خوانندگي ناظري اداي صحيح و بي نقص واژه ها و به نوعي «خوانا خواندن» شعر است. مطلبي که دوستداران محمدرضا شجريان را در آن دوران کمي آزرده مي کرد همين «ناخوانا خواندن» شجريان بود که تا حدي مورد انتقاد هم واقع شد اگرچه از جاذبه هاي زيبايي شناسانه يي هم بهره مند بود که جاي پرداختن به آن اينجا نيست. ناظري همواره در پي کشف شيوه هاي نو در خوانندگي اش بوده است؛ راهي که از شروع همکاري اش با محمدرضا لطفي در مجموعه چاووش ها شاهد آن بوديم. در همان آثار مي توان انعطاف پذيري شيوه خوانندگي ناظري را در تصنيف خواني هايي مثل «اي پدر»، «مرا عاشق»، «کاروان شهيد» و... به وضوح ديد و از تغيير صدايش در «عاشقان سرمست» شگفت زده شد در حالي که سرود هايي مانند «آزادي» و «اي ايران» شيوه يي کاملاً متفاوت را طلب مي کردند که باز هم ناظري نشان داد از قدرت بالايي در اجرايي نزديک به ماهيت آن آثار برخوردار است. همين قدرت تغيير و به استقبال تجربه هاي جديد رفتن بود که از او در آينده خواننده يي بسيار هوشمند و توانا ساخت.

پوريا پارسا

اگر بنا باشد انواع ديدگاه هاي مستقل و ژرف به موسيقي اصيل ايراني را برشماريم به قطع بايد يادي از گروه دستان و نيز نامي از شهرام ناظري به ميان آوريم، چرا که هر دو نامبردگان توانسته اند حق امضا و لحني شخصي در موسيقي اصيل ايراني داشته باشند که رسيدن به چنين جايگاهي مستلزم پيمودن بي وقفه راه هاي صعب العبور است. گروه دستان با آثاري چون بامداد و بوي نوروز از دامان موسيقي رديف دستگاهي (دوره قاجاريه) سربرآورد و از توليد همان آثار بود که ميل فراوان به نوآوري، دقت در اجرا و ضبط موسيقي ها و البته اعتقاد به حفظ ارزش هاي اصيل عيان شد. حميد متبسم، محمدعلي کياني نژاد، حسين بهروزي نيا، کيهان کلهر، بيژن، پشنگ و اردشير کامکار و... از جمله بنيانگذاران گروه موسيقي دستان بودند که نه در آن زمان، اما با گذشت حدود 20 سال از تاسيس دستان امروزه همگي از چهره هاي سرشناس موسيقي اصيل ايراني هستند. اما بعد از کوچ تعدادي از نوازندگان به ديار غرب، گروه دستان بعد از گذشت مدتي بار ديگر فعاليت خود را خارج از ايران و البته با نگرشي بسيار متفاوت از سر گرفت. بنا به اقتضاي شرايط دستان مجبور بود سليقه ايرانيان به دور از وطن و البته سليقه اقوام ديگر در ملل ديگر را در نظر بگيرد. از اين رو موسيقي دستان برخلاف ديگر آثار سنتي به موسيقي هاي باانرژي، پويا و پرتحرک بدل شد و براي همه فهم تر شدن (به قول معروف جهاني شدن) به پديده ريتم و سازهاي مجري آن (کوبه يي ها) جايگاهي ويژه عطا کرد تا اندازه يي که بايد بي درنگ گفت هيچ گروه موسيقي ايراني تا به حال چنين امکاني را در اختيار نوازندگان سازهاي کوبه يي قرار نداده بود. اين گروه همان موسيقي هايي را توليد مي کرد که مدت ها بود فرهنگ شنيداري ايراني خلاء آن را احساس مي کرد و براي بقا به آن نياز داشت. اما از آثاري که دستان دوره دوم را با عنوان گروهي صاحب سليقه معرفي کرد مي توان به مجموعه سفر به ديگر سو، مجموعه ساز نو آواز نو و... اشاره کرد که غالب اين آثار از همکاري اين گروه و شهرام ناظري حاصل شده است.

اهالي موسيقي اصيل ايراني آثاري گوناگون از شهرام ناظري شنيده اند و او را بايد سردمدار توليد موسيقي هاي گوناگون دانست؛ موسيقي سنتي به همراه گروه اساتيد (به سرپرستي استاد فرامرز پايور) و گروه هاي ذوالفنون، چاووش، شيدا، عارف و مولانا موسيقي اقوام به همراه مرحوم سيدخليل عالي نژاد، گروه شمس و خانواده هاي پورناظري و کامکار، موسيقي ارکسترال چون همکاري با ارکستر فيلارمونيک ارمنستان به رهبري لوريس چکناواريان و همکاري با هنرمنداني چون هوشنگ کامکار و کامبيز روشن روان و... و در نهايت همکاري با گروه دستان و نقش زدن طرح دستان بر پرده آواز. همه اين آثار بي شمار حکايت از ديگرانديشي شهرام ناظري در طول عمر هنري اش دارد و گويي وي با آزمودن قالب هاي موسيقايي مختلف قصد پيمودن مسيري را دارد که به زايش سبکي منحصر به فرد در آواز ايراني منتهي شود.

آنچه طرز تلقي شهرام ناظري را از موسيقي از ديگر هنرمندان فصل مي کند، نوعي وابستگي به موسيقي زادگاهش (کرمانشاه) است. آواهاي خانقاهي، آواز هوره و ديگر انواع موسيقي آن منطقه بر تحريرها، تاکيدگذاري ها، نفس گيري ها و به طور کلي بر پيکره تفکر شهرام ناظري طرحي کارا زده است و شايد تحريرهاي ريتميک که از شاخصه هاي آواز به شيوه شهرام ناظري است از دل همين موسيقي غني، کهن و درونگرا متولد شده باشد.

جنس صداي شهرام ناظري به رغم مردانگي (به قول معروف قلندري) قابليت اجراي اوج ها و فرازها را به خوبي دارد و از اين رو صداي وي بالذات صدايي منحصر به فرد است.

ديگرگوني جنس صدا، بيان حماسي اشعار و نوعي پريشاني و درهم ريختگي مطبوع که در تحريرها و آواها نمايان است از ديگر شاخصه هاي آواز شهرام ناظري است. همان پريشاني و شوريدگي که در دستان دوره دوم شاهد آن هستيم.

سفر به ديگر سو؛ موسيقي اصيل ايراني را مي توان به نوشيدن مجموعه سفر به ديگر سو تجربه کرد.
پيش از آنکه به چند و چون کمي و کيفي اين اثر بپردازم بايد به حضور احساس ناب و حال خوش در تمام طول اجراي اين موسيقي و در ميان هر پنج هنرمند خالق اين مجموعه موسيقايي اشاره کنم که بي شک اصلي ترين عامل موفقيت چشمگير اين مجموعه همانا همدلي و سپس هم انديشي متوليان اين اثر است. شهرام ناظري در اين اثر به طور علني نگرش مخصوص خود و رهايي از بند قواعد و چارچوب هاي موسيقي رديف دستگاهي(دوره قاجاريه) را اعلام کرد. او با به تدريج قوي و ضعيف کردن اصوات(کرشندو و دکرشندو) فضايي مه آلود را به تصوير مي کشد که البته شور و شوريدگي اشعار مولانا به خلق چنين فضايي ياري مي رساند. حضور دو سه تار و يک بربط، ترکيبي جذاب را رقم زده است و آمد و شدهاي پياپي هر سه نوازنده(حميد متبسم، حسين بهروزي نيا و کيهان کلهر) به تاثيرگذاري فضاي ذکر شده دامن مي زند. حميد متبسم در اين مجموعه بسيار خوش سونوريته و شفاف ساز نواخته است و در خلق ملودي هاي اصلي نقشي پررنگ دارد. کيهان کلهر که بيشتر وي را با عنوان نوازنده کمانچه مي شناسيم، همچون ديگر آثارش در بسترسازي و ايجاد حاشيه صوتي براي ديگر نوازندگان و خواننده بسيار عالي عمل کرده است. از طرفي ديگر او با نواختن جملاتي که معمولاً از ذهن يک نوازنده سازهاي آرشه يي مي گذرد به طور قابل ملاحظه يي حضور دو ساز سه تار در کنار يکديگر را توجيه مي کند. حسين بهروزي نيا(نوازنده بربط) همچون آثار گذشته گروه دستان به نوعي مطمئن ترين نوازنده گروه است و در قطعات متريک اين مجموعه حضوري باشکوه دارد. پژمان حدادي(نوازنده تنبک) يکي از اعضاي اصلي دستان دوره دوم به شمار مي رود. وي برخلاف ديگر آثارش با دستان بسيار کمرنگ و ساده و در عين حال مسلط تنبک نواخته است. درک کافي از ملودي ها و مهم تر حال نهفته در موسيقي اين مجموعه باعث شده است وي بر جريان موسيقي شناور و همراه بماند. هماهنگي گروه دستان و شهرام ناظري در بيان اشعار مولوي تا به اندازه يي است که احساس مي شود اگر هر يک از نوازندگان قصد زمزمه کردن اين اشعار را مي کردند چون ناظري بر کلمات نغمه مي نشاندند. از ديگر گفتني هاي اين مجموعه گنجاندن چهار قطعه متريک(دو تصنيف و دو ضربي) در طول چهل دقيقه است و آنچه اين موضوع را قابل تامل مي کند پررنگ تر بودن و ماندگارتر بودن آوازها در ذهن شنونده نسبت به قطعات است، به گونه يي که شنونده بعد از شنيدن اين مجموعه بيشتر مجذوب آوازها مي شود و در فضاي آوازها غوطه ور مي ماند.

در مجالي ديگر شهرام ناظري ساز و آوازي ديگر را به همراه گروه موسيقي دستان اجرا کرد که با نام ساز نو و آواز نو عرضه شد. ساز نو آواز نو جدي ترين عرصه براي معرفي تحريرهاي ريتميک و متريک آواز شهرام ناظري بود و بعد از اين مجموعه وي ديگر دست از آواز خواندن با محوريت تحريرهاي يادشده نکشيد و همواره به اين موضوع در بداهه خواني ها و نغمه پردازي هايش توجهي خاص کرد. همان طور که از عبارت ساز نو آواز نو برمي آيد، هنرمندان علاوه بر اشاره به آوازهايي تازه، بر شيوه هاي جديد نوازندگي نيز تکيه دارند و در عمل هم هر يک از نوازندگان در اجراي تک نوازي ها و گروهي نوازي ها طرفي نو بربسته است و آهنگساز مجموعه (حميد متبسم) در چيدمان قطعات نيز از تنوعي غيرمنتظره بهره جسته است. از ميان نوازندگان تک نوازي حسين بهروزي نيا (نوازنده بربط) بيانگر آن مدعي است. وي در اين مجموعه علاوه بر ايراني نواختن ساز عود تکنيک برجسته پنجه(دست چپ) و صداگيري خاص از مضراب نواختن را به نمايش مي گذارد.به اعتقاد بسياري از اهالي موسيقي، او اولين نوازنده يي است که از تکنيک بالا در بربط نوازي برخوردار است و در عين حال از دانش نوازندگي عودنوازان عرب بهره نجسته است و موسيقي اش لهجه يي عربي به خود نگرفته است. بسياري از اين افراد براي اثبات عقيده خويش به تکنوازي هاي وي در اين مجموعه استناد مي کنند. گفتني است شيوه نوازندگي بهروزي نيا در تقابل با روش نغمه پردازي شهرام ناظري لحظاتي ناب را رقم مي زند (البته تعامل هر چهار نوازنده با خواننده ستودني است).

اردشير کامکار (نوازنده کمانچه) ديگر نوازنده اين مجموعه است. وي که از جمله نوازندگان دستان دوره اول به حساب مي آيد بازگشتي درخور تحسين به گروه موسيقي دستان داشت، اما صد حيف که اين همکاري براي اولين و آخرين مرتبه صورت گرفت. هرچند سونوريته اردشير کامکار را مي توان شبيه به صداي ساز ويولن و بي ربط به تفکر دستان و ناظري نسبت داد، اما پرواضح است که قدرت پنجه و سلامت آرشه کشي وي هر نقيصه يي را مرتفع مي کند. از نکات جالب توجه اين مجموعه اجراي دو،چهارمضراب تکنيکي و پرتحرک به وسيله ساز کمانچه است و اين در حالي است که در گذشته معمولاً نوازندگان کمانچه به نواختن جملات لخت و ملايم بسنده مي کردند. به ياد دارم تصنيف کشتي شکستگان در ماه هاي اول انتشار اين مجموعه نظر بسياري از اهالي موسيقي را به خود جلب کرده بود و انتقادها و تشويق هاي بسياري در پي داشت. فارغ از هرگونه تاييد يا تکذيب بايد اشاره کنم که اين تصنيف از اصول اوليه و شاخصه هاي يک تصنيف ايراني برخوردار است و از طرفي ديگر هيچ تصنيفي شبيه به آن تا قبل از توليد اين مجموعه شنيده نشده است.متر هشت - هشت با سرعتي (تمپو) نسبتاً سريع بستري مناسب را در اختيار پژمان حدادي قرار داده است تا وي توان فکر و نيروي پنجه اش را به سمع برساند. ريشه آنچه که امروزه با عنوان تنبک نوازي به شيوه پژمان حدادي مطرح مي شود را بايد در ساز نو آواز نو و تصنيف کشتي شکستگان جست وجو کرد.در اين تصنيف که بعدها توسط گروه کامکارها و شهرام ناظري باز اجرايي ناموفق داشت مي توان از درهم تنيدن سه عنصر تاکيدها و تحريرهاي خواننده، پايه ها و نغمه هاي سازهاي ملوديک و همراهي قابل تحسين نوازنده تنبک با ملودي لذت برد. پرداختن به مجموعه ساز نو آواز نو به مجالي مفصل نياز دارد اما همين بس که ساز نو آواز نو به واقع با ترفندهاي سازي و آوازي نو ساخته و اجرا شده است.هر چند در دو مجموعه ياد شده از تفکرات نو و در عين حال اصيل، قابليت هاي تکنيکي و اجرايي بالا در ارائه موسيقي، هماهنگي چشمگير نوازندگان با يکديگر و البته با خواننده سخن گفتم اما در توضيح پيرامون مجموعه لوليان بايد از افول بي چون و چراي گروه دستان و شهرام ناظري ياد کنم. مجموعه لوليان نه تنها از خاستگاهي فکورانه سرچشمه نمي گيرد، بلکه از هر منظر در حد نام و سطح هنري گروه دستان و شهرام ناظري نيست. هر چند که گروه دستان به طرز تلقي منحصر به فردي دست يافته است اما در چند سال اخير با تکرار بي اندازه ايده هاي گذشته اش دست به توليد موسيقي هايي قابل پيش بيني زده است؛ايده هايي که در همکاري هاي اين گروه با خوانندگاني چون پريسا (افشاري - شوريده)، سيما بينا (اصفهان - محلي)، شهرام ناظري (دشتي - لوليان)، سالار عقيلي (اصفهان - درياي بي پايان) و مجموعه هاي بي کلام چون سه نوازي و سازدستان مداماً شنيده مي شود. ديگر حميد متبسم آثاري متفاوت و نو نمي سازد و در تکنوازي هايش جملات جديد خلق نمي کند. ديگر حسين بهروزي نيا چون گذشته تکنيکش را در اختيار موسيقي و احساسش قرار نمي دهد و از وي تکنوازي هايي گيرا با جمله بندي هاي سالم نمي شنويم. ديگر پژمان حدادي به طور ويژه يي با ملودي ها همراه نمي شود و مطالب موسيقايي اش قابل پيش بيني است. تکنوازي هاي وي در مجموعه هاي ياد شده و حتي در مجموعه هاي رنگينه و نغمه خوابگرد (گروه ضربانگ) کاملاً مشابه است. سعيد فرجپوري (نوازنده کمانچه) عضو جديد گروه دستان به هيچ عنوان جاي خالي اردشير کامکار و کيهان کلهر را پر نکرده است و گويي شهرام ناظري در مجموعه لوليان به توليد موسيقي و البته در انتخاب همکارانش دقت نکرده است. در مجموعه لوليان تمامي جلوه هاي صوتي تکراري است. تکنوازي ها با عجله و غيرفکورانه به نظر مي آيند. صدابرداري، ميکس و مسترينگ نيز گويي از سر وظيفه انجام شده است. شايد نبايد از گروهي که هر يک از نوازندگانش در ايران، اروپا، امريکا و کانادا ساکن هستند توقع زيادي داشت، چرا که اعضاي گروه دستان ديگر زماني براي هم انديشي ندارند. هرچند که مجموعه لوليان با فروش قابل قبولي روبه رو شد اما به جرات بايد گفت که مخاطبانش را به مدد اعتبار آثار گذشته شهرام ناظري و گروه دستان به دست آورد.فرجام سخن آنکه گروه موسيقي دستان امروزه با گروه هاي اساتيد، چاووش، شيدا، عارف، کامکارها و... مقايسه مي شود و نبايد حرکتي در جهت مخالف پيشرفت داشته باشد. اما استاد شهرام ناظري در چند سال اخير با جوانگرايي و البته تلاش بي وقفه همچنان به سمت تعالي در حرکت است و اين تعالي را مي توان در مجموعه مولويه و سفر عسرت مشاهده کرد. او بي شک يگانه دوران حاضر است.

*با گذشت حدود 20 سال از تاسيس دستان امروزه همگي از چهره هاي سرشناس موسيقي اصيل ايراني هستند. اما بعد از کوچ تعدادي از نوازندگان به ديار غرب، گروه دستان بعد از گذشت مدتي بار ديگر فعاليت خود را خارج از ايران و البته با نگرشي بسيار متفاوت از سر گرفت. بنا به اقتضاي شرايط دستان مجبور بود سليقه ايرانيان به دور از وطن و البته سليقه اقوام ديگر در ملل ديگر را در نظر بگيرد.

*همان طور که از عبارت ساز نو آواز نو برمي آيد، هنرمندان علاوه بر اشاره به آوازهايي تازه، بر شيوه هاي جديد نوازندگي نيز تکيه دارند و در عمل هم هر يک از نوازندگان در اجراي تک نوازي ها و گروهي نوازي ها طرفي نو بربسته است و آهنگساز مجموعه (حميد متبسم) در چيدمان قطعات نيز از تنوعي غيرمنتظره بهره جسته است.