جواد مجابي

دور و بر سال 1300 يعني آغاز قرن چهاردهم خورشيدي- که ما اينک رو به پايان آن داريم - در زمينه ادبيات و هنر ايران، وقايع مهمي رخ داده که مي توانيم آن را سرآغاز تجدد فرهنگي معاصر بدانيم. همان که به مسامحه «جنبش مدرن»اش ناميده اند. در واقع رفتارها و نوشته هاي فکري و فرهنگي که از زمان عباس ميرزا (شاهزاده ناکام قاجار) در زمينه تجددگرايي و آشنايي بيشتر با جهان شروع شده و به حرکت مشروطيت منجر شده بود در آغاز اين قرن ايراني به بار مي نشست.

در زمينه شعر، نيما يوشيج «افسانه» را در 1301 مي سرايد.

در داستان کوتاه، محمدعلي جمال زاده مجموعه داستان «يکي بود يکي نبود» را در 1300 ارائه مي کند.

در عرصه رمان، مشفق کاظمي «تهران مخوف» را سال 1301 منتشر مي کند. در زمينه تئاتر، حسن مقدم نمايش «جعفرخان از فرنگ آمده» را با گروه نمايشي ايران جوان در فروردين 1301 اجرا مي کند. اما در قلمرو هنرهاي تجسمي، نقاشي مدرن از دل مدرسه کمال الملک - که با هنر نو ميانه يي ندارد - طلوع مي کند. ابوالحسن صديقي مجسمه ساز مشهور، نخستين تجربه هاي مدرن نقاشي ايران را با «نقاشي پرتره خواهر» در 1304 به شيوه يي امپرسيونيستي تحقق مي بخشد، سپس هنگام اقامت در ونيز شيوه خود را در تابلوهاي «دو چشم انداز از ميدان سن مارکو» (1309) و ساير آبرنگ هايش تکامل مي بخشد. شهرت او به عنوان مجسمه ساز، پيشتازي او را در نقاشي مدرن ايران از نظرها دور داشته است.

بايد در نظر داشت که ايرانيان ارمني تبار و هنرآموختگان مدارس اروپايي در همين ابتداي قرن جسته و گريخته شيوه هاي نقاشي مدرن را در ايران آزموده اند. اما صديقي در اين زمينه پيگير و تاثيرگذار است، هم به عنوان هنرمند هم به مثابه يک معلم هنرآموز در مدارس هنري ايران.

چگونه مي توان نقاش مدرن ايراني بود

تاريخ نقاشي ايران تاريخ آبرنگ بوده است، در اينجا نمي خواهم به سابقه 2500 ساله آبرنگ در نقاشي هاي داستان عاشقانه «زريا واودا» يا خشت هاي نقاشي شده باقي مانده از دوران هخامنشي يا نقاشي ديواري شاهنامه بر ديوارهاي «پنج کنت» اشاره کنم، بلکه تاکيدم بيشتر بر نگارگري هاي موجود در کتاب هاي قرن سوم هجري به بعد توسط ايرانيان و بعد تصويرگري شاهنامه و خمسه از قرن هفتم تا دوران معاصر است. شاهکارهاي هنر ايران در متن نسخه ها با کامل ترين بيان هنري و زيباترين شيوه هاي کاربرد آبرنگ نمايان شده اند.

با آمدن سفراي خارجي در عصر صفوي به ايران و پيشکش تمثال هاي اروپايي امپراتوران اروپايي به شاهان صفوي، همچنين سفر نقاشان اروپايي به قزوين و اصفهان، کار و تعليم آنها، هنرمندان ايراني با نقاشي رنگ و روغن بر بوم آشنا شدند و اين آشنايي با مثناسازي نگارگران ايراني از روي کارهاي فرنگي زودتر از همه با کساني چون شيخ محمد سبزواري (فرنگي ساز) و شيخ عباسي آغاز شد و با رفتن محمد زمان به ايتاليا و آمدن عليقلي جبادارباشي به ايران قوت گرفت. البته رفتن هنرمندان ايراني به هند و آمدن نقاشان هندي به ايران به رونق فرنگي سازي افزود. شوق مثناسازي آثار فرنگي و ذوق يادگيري شيوه هاي اروپايي بين هنرمندان ايراني در عصر زند و قاجار همچنان استمرار داشت تا اينکه با رفتن محمودخان صبا و صنيع الملک از دنيا و آمدن کمال الملک به دربار ناصري دو حادثه صورت پذيرفت؛ دوره ايجاد تعادل بين نقاشي ايراني و غير آن پايان گرفت. از ديگر سو کمال الملک توانست با قريحه فراوان خود، آرزوي چند صدساله نقاشان ايراني را که مي خواستند عين نقاشان فرنگي کار کنند، تحقق بخشد و به اوج کاربرد شيوه کلاسيک در مضامين ايراني دست يابد و با چنين روندي، نگارگري جاري در نسخه هاي چند قرنه - يعني مينياتور ايراني - به محاق بي اعتنايي افتاد. شگفتا که از دل مدرسه سنتي کمال الملک نقاشي مدرن سر بر مي کشد.

البته اين نکته را ناگفته نگذارم که به گمان من اولين نقاشي مدرن ايران با تابلوي «استنساخ» ساخته محمودخان صبا شکل گرفته که معاصر سزان بوده و همچون او با نگرش هندسي ديدن جهان به بياني پيش کوبيستي در نقاشي رسيده است. دريغا که به دليل مساعد نبودن زمينه اجتماعي - فرهنگي و عدم شناخت مخاطبان، اين تجربه بداهه وار و داهيانه را ادامه نداده است.

نقاشي مدرن اگرچه توسط هنرمندان پيشتازي چون ابوالحسن صديقي در اوايل قرن شمسي حاضر آزموده شد اما رواج آن به حوالي سال آغاز دهه 20 ميسر مي شود يعني با گشايش هنرکده هنرهاي زيباي دانشگاه تهران که به سال 1319 - پس از تعطيل شدن مدرسه کمال الملک - شکل گرفت. هنرآموختگان اولين دوره (1324 - 1319) يعني جليل ضياپور، حسين کاظمي، جواد حميدي که حين تحصيل و پس از آن به خلق آثار امپرسيونيستي (که خود آن را قلم آزاد مي ناميدند) مي پرداختند، آثار خود را در اولين سالن هاي هنري آن دوره يعني جاهايي چون انجمن خروس جنگي، انجمن روابط فرهنگي ايران و شوروي و ايران و فرانسه به تماشا نهادند و چالش 20 ساله يي بين سنت و مدرنيسم را آغاز کردند، بي آنکه مبارزان دو سوي جبهه به درستي دانسته باشند که سنت چيست و عرصه هاي هنر نو کدام است.

اگرچه ضياپور به عنوان يک نقاش و بيشتر از آن يک منتقد هنري، در رساله يي که سال 28 با عنوان (لغو نظريه هاي مکاتب گذشته و معاصر، از پريمتيو تا سوررئاليسم) منتشر مي کند تمامي مکاتب هنري موجود را نارسا مي داند و نقاشي آبستره را منتهاي همت نقاشان مدرنيست برمي شمارد، اما خود در سال 1327 در انجمن خروس جنگي و مجله يي بدين نام - که يکي از پايه گذاران آن است - به ترويج نوعي کوبيسم مي پردازد که ربطي ذاتي به کوبيسم اروپايي ندارد و بيشتر يک برداشت هندسي از طبيعت و انسان است. ضياپور اين نظريه را پايه گذاري مي کند که ما بايد با استفاده از تکنيک غربي به خلق يک ذهنيت ايراني بپردازيم. اين تلقي تا چند دهه نگرش مسلط نقد هنرهاي تجسمي ايران و ارزيابي آثار خلق شده مي شود؛ «حفظ هويت هنر ايراني با شيوه بيان مدرن جهاني» نکته يي که تا اين اواخر طرفداران متعصبي دارد. اما هويت فرنگي ايراني چه بود و بيان مدرن جهاني کدام است و آيا هنر بومي بايد باشد يا جهاني؟ از ابتداي جنبش هنرهاي تجسمي مدرن ايراني، ذهن هنرمندان را به خود مشغول مي داشت و هر يک از آنها به شيوه خود مي خواست بدين مساله پاسخي آفرينشگرانه دهد.

در کنار اين مساله محوري موضوعي ديگر نيز از سوي نهضت هاي سياسي چپگرا (که پس از جنگ جهاني دوم - 1320 شمسي - بر محيط فرهنگي ايران مسلط بودند) مطرح مي شد که هنري بومي و مردم پذير بايد در خدمت تعالي فرهنگ توده به کار گرفته شود. به موازات آن سياست دولتي و فرهنگ رسمي (از طريق اداره هنرهاي زيبا و بعد فرهنگ و هنر، سپس ارشاد) نيز مي خواست هنري آييني و عامه پسند را در راه ترويج اصول حکومتي خويش در اختيار داشته باشد. اين دو نوع انحصار هنري طيفي از هنرمندان هنرهاي تجسمي را زير نفوذ فکري خود داشتند و معدود هنرمنداني هم بودند که در برابر اين دو نيروي ظاهراً متضاد و در باطن همگون، ايستاده بودند و بر استقلال هنرمند از جريانات سياسي و فکري يک سويه پاي مي فشردند و بي نصيب از تبليغات حزبي يا حکومتي در انزواي خود به کشف دنياي ذهني شان که همسو با ذهنيت انسان جهاني نيز باشد، مي کوشيدند. اما چالش محوري هنر مدرن ايران، فهم و به کارگيري سنت و تجدد و کارکرد مطلوب و راهبردهاي آن بود. با اين پرسش که «در جهان معاصر چگونه مي توان نقاش مدرن ايراني بود؟»

اولين هنرآموزان دانشکده هنرهاي زيبا چون اسفندياري و حميدي و ديگران در گفت وگوهاي خود اعتراف کرده اند در دانشکده تعريف جامعي از «مدرنيسم هنري» به دست داده نمي شد. استادان فرانسوي با ديدن کارهاي ما فقط مي توانستند بگويند اينها مدرن نيستند. مدرن شدن را به اختيار خود ما نهاده بودند تا از لابه لاي کتاب هاي موجود در کتابخانه يا اتودهاي فردي و جمعي خود در آتليه يا طبيعت بياموزيم، طبعاً هر کس مدرن بودن را در يک يا چند ويژگي بصري خلاصه کرده بود.

مدرنيسم به گمان آغازگران جنبش نوين عبارت بود از «کاربرد تکنيک هاي جديد هنري جهان و در عين حال حفظ هويت ايراني». آنان که سفر مي رفتند و سري به موزه ها و نمايشگاه هاي معتبر اروپايي مي زدند يا از مدارس هنري غرب فارغ التحصيل مي شدند، تکنيک هاي رايج يا اخيراً مد شده را به ارمغان مي آوردند. براي اين نوگرايان که مقلد نوآوران فرنگي بودند مهارت يافتن در تقليد تکنيک نقاشي جهاني آسان بود اما چگونه مي خواستند هويت ايراني خود را در اين اسلوب هاي دائم دگرگون شونده متجلي کنند و «هويت ايراني» که بايد هنرمند آن را بشناسد و در آثارش به حفظ و اشاعه آن بپردازد، چه بود؟

حکومت «هويت» را در تلفيق ميراث تاريخي کشور با دستاوردهاي تمدن جديد جهان مي دانست. به تبع سياست فرهنگي حاکم، هنرمندان کوشيدند اين ميراث را بشناسند. جمعي آن را در ادبيات کهن و نوي ما يافتند و مضامين ادبي و عرفاني و حماسي و ديني را در قالب فيگورهاي دفرمه و هندسي تجسم بخشيدند. اينها رمانتيک هاي شهري ما به شمار مي آمدند. گروهي واقع گرايي و پرداختن به زندگي طبقه محروم را موضوع انديشه و خيال خود قرار دادند. جماعت اندک شماري به سنت توجه کردند؛ البته مفهوم سنت را مترادف «بازمانده هاي قديم» مي دانستند. ضياپور کشف سنت را در شناخت پوشاک و زيورها و نوع معيشت ايلياتي جست وجو کرد که از قديم تاکنون اصالتش را حفظ کرده بود. حسين کاظمي به نو کردن فضا و خطوط «مينياتور» همت گماشت. اسفندياري بازآفريني منسوجات و نقوش قاب و قدح را مطمح نظر قرار داد. پزشک نيا زندگي اهالي جنوب و کوير را دستمايه آفريدن کارهاي نوين قرار داد. جوادي پور و منصوره حسيني خط و خوشنويسي را براي بازآفريني مفيد دانست و آن ديگري نقوش کتيبه هاي باستاني را منبع الهام خود ديد. يکي نقوش طلسمات و عزائم را به عنوان بنياد سنتي شناخت و ديگري فضاي سوررئاليستي خود را از قصه هاي جن و پري انباشت. يکي هم مثل ژازه فولکلور شهري را دستمايه آثار آهني خود کرد، همچنان که تناولي عناصر سقاخانه يي و نمادهاي معماري ايران را از دل آثار برنزي بيرون کشيد. هر چه در تجربه غربي به منصه ظهور آمده بود اينجا بازسازي شد و صرف بازسازي آن آفرينه ها، عين آفرينشگري تلقي مي شود.

در برابر اين هنرمندان که ميراث ايراني را پايه هويت ايراني کارهايشان قرار داده بودند و مي توان آنها را «نوآوران سنت گرا» ناميد (که بعدها آنها را به مسامحه هنرمندان سقاخانه دانستند) گروهي بعدتر پا به ميدان نهادند که نقاشي را قلمرويي با الفباي جهاني مي دانستند که به مرزي و سرزميني محدود نيست، بلکه اين زبان جهاني- چون «اسپرانتو»- در خيال سازندگانش براي تمامي فرهنگ هاي جهان درک شدني بود. از اين گروه نقاشان آبستره کار و فرماليست هاي دهه 30 و 40 را مراد کرده ام که منوچهر يکتايي و بهجت صدر و منوچهر شيباني و مارکو گريگوريان و ويشکايي از آن جمله اند و من آنها را در برابر نوآوران سنت گرا ناميده ام؛«نوآوران آزاد» که خود را از قيود سنت هاي بومي آزاد مي ديدند. تا اواخر دهه 30 نوگرايان اوليه سخت گمنام و مطرود بودند و غالباً با سخره رسانه ها و انکار معاندان و عوام روبه رو بودند و در برابر هجوم شاگردان کمال الملک و مينياتورسازان مورد تاييد فرهنگ و هنر، اقليتي پرخاشگر اما ناتوان به چشم مي آمدند. اما از فروردين 1337 که اولين بي ينال هنرهاي تجسمي مدرن ايران در کاخ ابيض برپا شد، جنبش هنر نوين ايران با تمامي ظرفيت تاريخي خود به ميدان آمد و طي پنج دوره بي ينال تهران تا 1345 خود را ثبات و گسترش بخشيد. از آغاز دهه 40 نوآوران نقاشي و مجسمه سازي ايران رقبا و انکارکنندگان خود را به وضعيت تسليم و فراموشي دچار کردند و حقانيت وجودي شان را اعلام کردند و شيوه هاي نوين را با اعتمادي بيشتر و پشتوانه مخاطبان افزون تر تکامل بخشيدند.

نوانديشي و نوذهني بنياد نوآوري

مدرنيسم؛ پوسته تجدد مادي بود و نوسازي ظاهري؛ زمان زيادي لازم بود تا هنرمندان ما درک کنند که کالبد مدرنيسم در غرب بدون مدرنيته که مغز معنوي آن باشد، معنايي و سازوکاري نمي داشت و هر تجددي بدون نوانديشي و نوذهني، بنايي پوشالي است. نياز به نوانديشي در دهه 50 در زمينه شکوفايي اقتصادي و اجتماعي احساس مي شد، اگرچه براي تحقق مدرنيته اسباب و علل بسياري لازم بود که امکان بروز نداشت و هنوز هم مجال ظهور ندارد. آنچه ما تلفيق ميراث تاريخي و تجدد جهاني براي رسيدن به هويت ملي تصور مي کرديم يک نظريه آرزويي بود که عملي کردن آن زمينه آماده مي خواهد. آن زمينه با توسعه هماهنگ و دموکراسي و آزادي و خردورزي و پويايي در جامعه و رشد نيروهاي بالنده ميسر مي شود. بايد بپذيريم تفکر را نمي شود قرض کرد و جابه جا کرد.

از 45 تا 55، ده سالي فاصله است که اقتصاد هنر با رونق گيري اقتصاد کلان توانست عرضه و تقاضاي فرهنگ را در سطحي معقول، متعادل سازد. از اين پيش هنر در سطحي شتابزده و بي بنياد توليد مي شد اما مخاطبي در کار نبود. با رونق اقتصادي طبقه متوسطي در شهرهاي رو به کلان شدن رشد کرد که براي اوقات فراغت يا ارضاي اسنوبيسم ادبيات و سينما و نقاشي و موزه و نمايشگاه و تئاتر و اپرا مي خواست با کيفيتي مدرن ولو به تظاهر. از سويي ادبيات و هنر که حول و حوش مشروطيت تا نيمه 40 راه آمده اين ظرفيت را يافته بود که نوجويي شهروندان متوسط الحال را ارضا کند. در عرصه هنرهاي تجسمي در اين 10 سال شکوفايي تکرارناپذير، تنوع آثار هنري، افزايش ميانجي هاي هنري چون گالري ها، موزه ها، رسانه ها، منتقدان و کارشناسان، ارتباط بين مخاطبان نوجويي و نوآوران را تسهيل کرد و دولت و سياست رسمي نيز پس از سال ها عناد، با هنر نو بر سر مهر و به رونق اين بازار افزود. گروه هاي هنري تشکيل شد، هنرمندان کوشيدند سمت ذوق مخاطبان فرهنگي را بشناسند. نوگرايي کورانه جاي خود را به آفرينش پرتامل داد. گرايش به ميراث ملي و کاربرد الفباي جهاني نقاشي به تلفيقي آگاهانه از اين دو انجاميد. در زمينه نقاشي خط کاشفاني چون حسين زنده رودي، فرامرز پيلارام، رضا مافي و محمد احصايي پديد آمدند که به اوج کاربرد خط در نقاشي رسيدند. ناصر اويسي، ژازه تباتبايي، صادق تبريزي، سرکيس واسپور و رحيم ناژفر به نو کردن مينياتور و نقاشي قهوه خانه اهتمام کردند. بهمن محصص، پروانه اعتمادي، سهراب سپهري، ابوالقاسم سعيدي، آيدين آغداشلو و هانيبال الخاص نقاشي فيگوراتيو را براي بيان تفکر اجتماعي خود تا حدي دسترس ناپذير ارتقا دادند. نوآوران آزاد چون بهجت صدر، مارکو گريگوريان، غلامحسين نامي، مسعود عربشاهي، عبدالرضا دريابيگي و ناصر عصار با تجريد فرم ها و فضاهاي آشنا نشان دادند خلاف سنت گرايان، صرف تقليد از پوسته سنت اثري را متعلق به فرهنگ ايران نمي کند. تناولي معماري ايران و تناسبات انساني و هنر مردمي را دستمايه مجسمه هاي خود قرار داد همچنان که بهمن محصص اساطير مديترانه يي را.

البته در اين دو دهه بايد به خيل نقاشان سوررئاليستي که سخت مورد توجه مردم خيال پرور بودند اشاره کرد که گاهي به علاقه مندان سياسي و اجتماعي آن روزگار سياست زده مجال تغيير و تفسير مي دادند. در دهه 50 ظرفيت هنرهاي تجسمي ما به بلندايي رسيد که دهه هاي بعد نتوانستيم بدان گونه گوني و گïنج و گستره عناصر تازه يي بيفزاييم، چرا که پس از 50 سال نقاشي و تنديسگري مدرن هنرمندان گزيده ما ديگر دنبال اين نبودند که شيوه هاي نو به نوي غرب آفريده را تکرار و تقليد کنند بلکه با اعتماد به نفس و آگاهي و تجربه يي که در اين نيم قرن حاصل شده بود آنها به نو کردن ذهن خود در اين رسانه تجسمي رسيده بودند و از ذهن نوانديش هر چه بتراود ناگزير نو خواهد بود ولو اينکه يک بار به صورت مفهومي يا شکلي در اعصار پيشين يا جايي از جهان آزموده شده باشد.

مهم اين بود که تو به عنوان يک هنرمند خلاق جهان تصويري را گواريده و از آن خود کرده باشي. نو بودن بيرون از تو نبود که بازش بسازي، درون ذهن تو بود و جهان در عبور از آن نوذهني ناگزير نو مي شد و حيرت و زيبايي مي آفريد. اين معنا براي نگارگر ايراني آشنا بود.

غلبه سنت بومي گرايي دهه 60

با پيامدهاي انقلاب و جنگ، نقاشي به ناگزير کارکردي تبليغي يافت و تنوع شگرف پيشين که شيوه هاي گوناگون تفکر و ذوق طبقه يي نسبتاً مرفه را آزادانه بازتاب مي دادبه کنار رفت و نقاشان تازه ، نمادهاي تصويري خود را در خدمت تهييج توده هايي بسيج کردند که با پرچم دين از جغرافياي زندگي جمعي ايرانيان دفاع مي کردند. اين تجربه يي از پيش آزموده بود که به ضرورت، هنر را در کاربردي تبليغي منحصر مي کرد. در اين زمينه نقاشان مستعدي پديد آمدند که مي کوشيدند مردم را با زبان نقاشي به شور شهادت در راه دفاع مقدس وادارند که از آن ميان به نقاشاني چون حسين خسروجردي، ايرج اسکندري، ناصر پلنگي، کاظم چليپا و حبيب الله صادقي مي توان اشاره کرد که با پوسترها و نقاشي هاي شورانگيز و مردم پسندشان توفيقي چشمگير داشتند. همچون آهنگران که با لحن يگانه تهييجي اش سرآمد مداحان و مايه دلگرمي رزمندگان بود.

طبيعي شدن روند بعد از دهه 70

از دهه هفتاد که شرايط کشور رو به عادي شدن گذاشت، با گشايش گالري ها و موزه ها و فعال شدن دور جديد بي ينال هاي هنري، از جمله اولين نمايشگاه دوسالانه نقاشان ايران (1370) به تدريج سه شاخه از هنرهاي تجسمي فعاليت خود را به موازات هم ادامه دادند. گروه اول؛ هنرمندان تثبيت شده دهه 40 و 50 که جرات يافته و به استمرار فعاليت خويش پرداختند. کساني چون جوادي پور، پرويز کلانتري، فريده لاشائي و مانند آنها. گروه دوم؛ هنرمندان وابسته به حوزه هنري تبليغات اسلامي که پس از جنگ با تغيير و تکامل شيوه هاي خود کوشيدند خود را با موازين هنري جديد تطبيق دهند. گروه سوم؛ نقاشان جواني که پيش از انقلاب فعاليت خود را آغاز کرده و اکنون آن را تکامل بخشيده و بهترين آثار خود را در اين دوران پديد مي آوردند. چون عليرضا اسپهبد، کورش شيشه گران، مهدي حسيني، واحد خاکدان، جلال شباهنگي، محمدعلي ترقي جاه و هم ترازان آنها. گروه ديگر کساني بودند که از دهه 60 به بعد فعال شده بودند. اينان نقاشان مدرنيست تازه نفسي بودند که با بهره يابي از دستاوردهاي چند دهه نقاشي ايراني و تجربه کردن انقلاب و جنگ با آگاهي هاي نو به نو پا به عرصه مدرنيسم گذاشتند بي آنکه از درک مدرنيته غافل باشند. از اين جمله اند؛ نصرت الله مسلميان، مهدي سحابي، سعيد شهلاپور، يعقوب عمامه پيچ، بهرام دبيري، فرح اصولي تا برسد به پويا آريان پور و افشين پيرهاشمي که جوانترين اينان اند. از مشخصات فرهنگي اين سه دهه اخير مي توان به حمايت از خط و نگارگري سنتي ايران (مينياتور) اشاره کرد. در آغاز هدف مديران هنري کشور اين بود که خط را به عنوان عنصري اسلامي- عربي جايگزين نقاشي کنند که توفيق حاصل نشد. اما تجديد حياتي براي مينياتور فراهم آمد، اگرچه بسياري از آن خيل کثير از آثار چند استاد شناخته چون محمود فرشچيان دوباره سازي مي کردند. ويژگي ديگر سوق دادن نقاشان به عرصه هاي معنوي بود که اختصاص جوايز بي ينال ها راهنماي اين مقصود بود. از وقايع ميمون اين دهه، پديد آمدن بازار داخلي و بين المللي براي هنرهاي تجسمي مدرن ايران است که اواخر دهه 50 قطع شده و با تاخيري 20 ساله به کمک اکسپوها و حراج ها رونقي موقت يافته است. با گذشت هشتاد و اندي از تولد هنر مدرن ايران، اکنون با اطمينان مي توان گفت نقاشي و مجسمه سازي ايران (گرافيک و کاريکاتور و عکس هم) در موقعيتي قرار دارد که با حفظ ويژگي هاي فرهنگي توانسته است اصالت و پيشتازي خاص خود را داشته باشد. در اين گزارش انتقادي تنها به فعاليت هاي داخل ايران اشاره شد. فعاليت هنري برون مرزي با حضور هنرمندان ارزنده يي چون منوچهر يکتايي، صادق بريراني، محسن وزيري مقدم، اويسي، ناصر عصار، هوشنگ سيحون، شيرين نشاط، علي اکبر صفائيان، بهرام عاليوندي، نيکزاد نجومي، اردشير محصص، بهکلام و جمال بخش پور و ده ها هنرمند ارزنده ديگر خود موضوع کاوش و پژوهش جداگانه يي است. باري، اگر مديران و کارشناسان فرهنگي همان کوششي را که در معرفي هدفمند سينماي ايران داشتند، در نماياندن ابعاد شاخص هنرهاي تجسمي ايران به جهان غرب به کار برند؛ نقاشي و تنديسگري ما خواهد توانست جايگاه حقيقي خود را که چشمگير و ارجمند نيز هست در بازار جهان بيابد و هنرمندان ايراني بتوانند بي دغدغه و حرفه يي تر به کار آفرينشگري بپردازند.